История русской живописи в XIX веке - Александр Бенуа

Отсутствие в Репине при полной его сбитости и, мы бы сказали, податливости истинной, «перовской» силы обличителя и рассказчика способствовало прежде тому, что мы его особенно любили. Именно благодаря отсутствию этой силы мы мало обращали внимания на те рассказы и уроки, которые он вкладывал в свои картины. В «Крестном ходе» нас, разумеется, не прельщало наивное сопоставление фанатичных богомольцев и грубых жандармов, но исключительно только красота превосходно переданного знойного дня и великолепно выраженного движения живописной толпы. В «Не ждали» наш глаз скользил по ходульной мелодраме, по довольно поверхностно созданным типам, но зато с наслаждением останавливался на превосходно написанном intérieur'е, на сильных серых красках, на бодрой, простой живописи. В «Садко» нас поражала выдержанность колорита, в «Иоанне» и «Казаках» — сочность и размах кисти, славные, ясные краски. Во имя всего этого мы готовы были простить как полное отсутствие сказочности в первой картине, так и случайность, эпизодичность и неубедительность в двух последних.

Необходимо, впрочем, заметить, что много при этом способствовало восторгу наше собственное невежество. Теперь это кажется странным, но действительно в 70-х и еще 80-х годах не существовало никакой связи между ними и истинно художественным творчеством на Западе; никакого отношения также не существовало к истории искусства. Мы из всей западной живописной школы знали только одних официальных художников, скучных академиков вроде Бугеро, Кабанеля, Жерома, Пилоти или салонных кондитеров вроде Макарта, Зихеля, Лефевра, а также кое-кого из забавников-анекдотистов. Об английских прерафаэлитах (если не считать совершенно даром прошедшей статьи Григоровича 1862 года) у нас заговорили только лет 8 тому назад; Бёклин, Менцель, Уистлер и Лейбль вовсе не были известны; Милле, Коро и импрессионисты считались шарлатанами, выдвинутыми парижскими торговцами. Но именно за последние 10 лет положение дел резко изменилось. Частые выставки иностранных художников, устраиваемые в Петербурге и Москве, общедоступность путешествий, распространенность иллюстрированных изданий об искусстве — все это раскрыло многие тайны, все это сблизило нас с Западом. В результате получилось, что для нас теперь западное искусство стало таким же близким и знакомым, как наше родное. Знание же это повело к тому, что мы наконец иначе взглянули и на наше родное искусство. Требования наши к живописи неизмеримо повысились. И вот, приложив затем «эту общеевропейскую» мерку к тому, что было сделано в нашем художестве, сейчас же обнаружился низкий художественный уровень нашей живописи. При этом оказалось, несмотря на все желание выгородить прежнего бога, что и Репин не чужд общих недостатков, общего варварства. И он по сравнению с истинными колоссами европейского искусства показался теперь вовсе не таким великим и поразительным, каким он прежде представлялся. Его ореол живописца померк, и тотчас же стала досадливо колоть глаза «содержательная» сторона его картин.

Когда теперь осматриваешь Третьяковскую, то ожидаешь по старой привычке получить от репинской залы, в которой собраны лучше картины мастера, все то же прекрасное, высокое наслаждение, какое испытывал в былое время, восхищаясь всеми этими картинами на Передвижных выставках. Однако эффект получается иной. Обзор всего творения Репина в целом заставляет нас хоронить одну из самых драгоценных иллюзий. Чисто живописные достоинства репинских произведений оказываются далеко не столь высокими, как то нам казалось прежде, зато литературная сторона его картин и даже портретов неприятно колет глаза, а в иных случаях представляется прямо невыносимой. Со всех сторон до нас доносятся скучные убеждения, забытые, завядшие слова; там же, где мы прежде видели живописное великолепие, «равное Рембрандту и Веласкесу», нас теперь поражает что-то сырое, художественно непродуманное и не культурное: мятый, сбитый рисунок, «приблизительные» краски, жесткая, небрежная живопись. Репин, бесспорно, огромный, но малоразвитый и в то же время вовсе не наивный талант.

Приблизительность, непродуманность действительно самые подходящие слова для характеристики репинской живописи. И в сторону содержания, и в сторону исполнения она приблизительна, непродуманна. Репин, мягкий человек, с нежным, но непостоянным сердцем, с ярким умом, развившимся, однако, не в глубину и не в высоту, но как-то в ширину. Впечатлительность у него большая, но не цепкая, не прочная. В этом мощном силаче, как оно ни странно, много женственного: нежного, мягкого, но и неверного, непрочного. Он именно по-женски любит жизнь, вечно, как женщина, по моде, меняя свое отношение к ней, увлекаясь, и очень страстно, внешним блеском явлений, откровенно, искренно, но уж больно часто меняя свою точку зрения на все. Живи он в другое время, более простое, более ясное, в которое сказывалось бы определенное, неизменное увлечение красотой жизни, — все эти черты были бы ему только в пользу. При его колоссальном даровании, имеющем по силе и размаху действительно много общего с великими нидерландскими и испанскими живописцами XVII века, эта впечатлительность, эта любовь к внешности поддерживали бы его в постоянном энтузиазме от жизни, заставили бы его сконцентрировать все свои усилия на то, чтоб вырвать от жизни секрет ее прелести, направили бы его на чисто живописные задачи, в которых сила Репина могла бы проявиться с полным великолепием. Тогда Репин подарил бы русское искусство тем, что более всего было нужно русскому искусству — прелестью живописи, высокими чарами живописной красоты!

И. Е. Репин. Не ждали. 1884 — 1888. ГТГ.

Но Репин попал в Петербург в 1863 году, в самый разгар революционного движения, всего за несколько дней до выхода «13-ти» из Академии, и, как страстный, впечатлительный человек, он, естественно, должен был отдаться всей душой молодому течению, весь проникнуться его духом. Отчасти, впрочем, это было и благотворно для него (как вообще шестидесятничество было благотворно для русского искусства). В те времена он все равно не мог бы пойти своей дорогой — слишком он был для того мало образован и сформирован, а не следуя за Крамским и Стасовым, он, наверное, отдал бы весь свой талант на служение тому же ложному идеалу, которому отдали свои таланты Флавицкий, Гун и Семирадский. Ведь преклонялся же он затем по недоразумению всю свою жизнь перед всякими богами неоакадемизма, вроде Матейко, Делароша и др., и ведь выступил же он еще недавно публично как яростный поклонник Брюллова. Пожалуй, все несчастье Репина вовсе даже не заключалось в том, что он в 60-х годах, в годы своей юности, примкнул к партии Крамского, но в том, что и впоследствии, постоянно увлекаемый всевозможными теориями, чаще всего антихудожественными (одно время он совсем было собрался бросить искусство и отдаться более «полезной» деятельности), он так-таки и не сумел приобрести какое-либо ясное отношение к искусству.

Досадно и то, что Репин, поехав за границу уже (после того, что он проявил свое чудесное дарование в «Бурлаках»), и там не проникся более свежими художественными идеалами. Теперь очень трогательно читать его первые письма из-за границы. Его дерзкая переоценка старого искусства даже симпатична. Она доказывает его смелость и бодрость. Но все же нельзя отрицать, что эти письма рисуют его как человека, совершенно неподготовленного для художественных восприятий и в то же время уже недостаточно наивного, чтобы судить о вещах по простоте душевной, с детской ясностью, с детской правдой. В этих письмах чувствуется «полуварвар», смелый до дерзости, но не свободный. Его юношески опрометчивое отрицание Рафаэля и Рима звучит так же дико, как шаблонный восторг от Рафаэля и Рима у Егоровых и Брюлловых. Но особенно досадно то, что Репин совсем ничего не вынес из своего долголетнего пребывания в Париже, что он и в современном западном искусстве совсем не разобрался и вследствие этого не смог перевоспитать себя на нем. Его отношение к импрессионистам, к Пюви и вообще к самым отрадным явлениям европейской живописи последних 40 лет почти вовсе не отличалось от отношения к ним толпы. Он всю жизнь так и остался при убеждении, что все это шарлатаны и юродствующие, находящиеся на откупе у парижских торговцев. В Россию он вернулся, почти ничего не вкусив от европейской культуры, все тем же грубоватым прямолинейным утилитаристом-шестидесятником, готовым в своей живописи «служить обществу», учить его и не особенно доверяющим самодовлеющей силе «голого искусства».

В продолжение дальнейшей жизни Репин также не мог найти свою художественную цельность, будучи все время слишком озабочен своим «общественным значением». Он с неустанным нервным напряжением прислушивался то к тому, то к другому теоретику, безропотно соглашался следовать за всяким потоком общественной мысли, не жалея себя, посещал все передовые гостиные, все модные чтения, безусловно, не пропускал ни одного нового явления во всех сферах русской интеллигенции. Замечательно доверчивый, он прилагал решительно ко всему одинаковое внимание и любознательность. Несколько наивно поклоняясь вообще идее просвещения, он сегодня умилялся трезвости Стасова, завтра увлекался оргиазмом декадентов, сегодня был убежденным либералом, завтра, но только на завтра, становился ярым адептом Толстого. Во всем этом много трогательного и почтенного. Репин проделывал все эти метаморфозы с редкой неутомимостью и полной добросовестностью, надеясь пополнить недостатки своего образования, надеясь встать вровень с лучшими представителями русской мысли, и только грустно отметить факт, что никто не нашелся в пустыне русского художественного мира, кто остановил бы Репина в этом блуждании, указал бы ему на тщетность его, указал бы главным образом на то, что эта его мучившая необразованность скорее для него — художника — преимущество, так как она могла бы дать ему возможность ярче и яснее видеть жизнь, ближе встать к народу, проще, так же, как Милле, выразить народную и жизненную красоту в живописи.