История русской живописи в XIX веке - Александр Бенуа

В этом же духе написана и другая знаменитая картина того времени, явившаяся три года спустя после волковского «Обручения»: «Неравный брак» Пукирева, художника, также очень скоро затем сошедшего со сцены. Впрочем, вообще тенденциозная иллюстрация жизни высших сословий уже из цензурных соображений только и допускалась в виде таких, так сказать, «частных» анекдотов. Нельзя же было прямо изобразить генерала, занятого получением взяток или пирующего в дебоширской компании, но можно было изобразить того же отвратительного генерала, разбогатевшего и истощенного развратом, в ту минуту, когда он сочетается браком с прекрасной, но несчастной девушкой, сердце которой уже принадлежит «честному и независимому, а потому и бедному» молодому человеку. Это было частным семейным делом «генерала» и вовсе не касалось его общественного положения. Художникам оставалось изобразить «генерала» нарочито уродливым и отвратительным и предоставить затем зрителям считывать с его подлых глаз, с его кривой ужимки рта и с его надменно вытянутой осанки всю мерзость его и догадываться, на что вообще такой человек способен. Расчет был совершенно верный. Публика, наловчившаяся в те времена все понимать с полуслова, считывала самые замысловатые вещи с картин и оставалась за то несказанно благодарной художникам. Нас теперь приторно-сладкая картина Пукирева, равно как и «Обручение» Волкова, вряд ли может трогать. Она только любопытна по своей безмерной наивности и подстроенности.

В. В. Пукирев. Неравный брак. 1862. ГТГ.

1861 год был особенно обилен произведениями нового направления. Перов выставил тогда свою «Проповедь», и вокруг нее сгруппировалось порядочное количество картин с «содержанием». Наиболее яркой, определенной и протестующей среди них была картина Якоби «Привал арестантов», указывавшая на одну из самых мрачных сторон русской администрации.

В. И. Якоби. Привал арестантов. 1861. ГТГ.

Как некоторые картины Перова, так и эта вещь до сих пор не утратила своей значительности, несмотря на то (а может быть, именно потому), что тенденциозность ее ничем не прикрыта, что она окончательно типична для своего времени, что в ней нет никаких компромиссов и что она полна некоторой, положим, для нас и чуждой, страстности. Однако искать искусства и в ней нечего. Единственно художественный момент в ней — настроение тоскливого и дождливого осеннего дня — представлен менее чем удовлетворительно. Все остальное интересно по придуманным эпизодам и типам, в особенности же по ясно выраженному намерению автора растрогать и возмутить зрителей, но оно так немощно нарисовано, так плохо писано, что, собственно, как художественное произведение картина Якоби совершенно безотрадна. Ее жесткая и робкая живопись, а также неудавшийся свинцовый тон настолько теперь отталкивают, что для правильной оценки этой вещи в историческом отношении нужно (как и относительно большинства картин Перова) сначала преодолеть это неприязненное чувство и употребить известное усилие, чтобы прочесть эту мелодраматическую, но до крайности характерную страничку времени.

Только что в пути, под открытым небом, на большой дороге, в ненастный, безобразный осенний день, умер один из следовавших в Сибирь каторжников — очевидно, кто-нибудь из интеллигенции, не перенесший всех пыток бесконечного пути. Его тут же сейчас и бросят на дороге, под дождем. Однако предварительно жандармский офицер — чудовище с огромными, николаевскими усами и свирепым лицом — констатирует смерть, чтоб затем со спокойной совестью бросить труп среди дороги. Для усиления драматизма вставлена одна подробность, отличающаяся уже чрезмерным безвкусием: под телегу, на которой лежит покойник, прокрался один из ссыльных, старающийся содрать кольцо со свесившейся руки мертвеца. У верстового столба сидят несколько женщин, вероятно, добровольно последовавших за тем, кто только что умер и брошен теперь на произвол судьбы, вдали от родины. Остальным арестантам уже велено после короткой передышки, длившейся, пока продолжалась агония несчастного, двинуться дальше. Они уходят компактной мрачной массой, увязая в лужах и звеня цепями. Эта картина имела огромный успех, и имя Якоби стало вдруг всем известно. Однако ему не удалось оправдать тех надежд, которые были тогда возложены на него всей передовой партией. Отправленный на казенный счет за границу (ведь это происходило еще до 1863 года), он, подобно столь многим другим, сбился там с пути. Не Курбе, не Милле и не Мане, как следовало бы ожидать, тронули его в Париже, но мелкие салонные жанристы и иллюстраторы исторических анекдотов вроде Робер Флёри, Мюллера и Конта. Им-то Якоби, не обладавший и сотой долей их мастерства, стал слепо подражать, и, вернувшись затем в Россию, он вполне последовательно зачислился в полки эпигонов исторической живописи. Это тем более грустно, что он не обладал и каплей исторического прозрения и вдобавок был чрезвычайно немощным техником, не умевшим прикрыть свою пустоту и ложь тем напускным блеском, которым владели Семирадский и К. Маковский. Вероятно, сознавая это, он особенно ухитрялся в подборе пикантных сюжетцев, заимствованных из устарелых исторических романов.

В 1861 же году выступил Корзухин со своим «Возвращением пьяного отца семейства», послужившим прототипом сотням таких же картин, встречавшихся затем в течение последних 30 лет на наших выставках. Здесь была представлена сцена из темного, невежественного и зверского быта народа, представлена с бесцеремонной грубостью, но и не без силы. И Корзухин больше никогда не подымался на ту же высоту и не достигал той же ясности и отчетливости выражения, той же простоты драмы. Все его последующие произведения, из которых некоторые были несравненно сложнее по композиции («У исповеди», «Отъезд купчихи из монастырской гостиницы»), страдали не только нудностью и немощью техники, общими недостатками всей школы, но и неопределенностью намерения. Кончил он, как Перов, взявшись вдруг за исторические темы, которые ему были так же по плечу, как и автору «Чаепития в Мытищах».

Г. Г. Мясоедов. Земство обедает. 1872. ГТГ.

Все в том же 1861 году появилось и «Сватовство к дочери портного» Петрова, картина с большой претензией на юмор, рисующая жалкие интересы мелкой мещанской среды, а также «Поздравление молодых» (вероятно, с легкой руки Федотова в это время замечается удивительная наклонность к свадебным сюжетам) Мясоедова, очень сахарная по краскам и совсем жалкая по характеристике вещь. Но Мясоедов прославился не этой картиной, красующейся, как и многое другое, что похуже, в Музее Александра III. Он сыграл впоследствии очень видную роль в истории нашей живописи как главный зачинщик и организатор Передвижных выставок, а также и как художник, написавший два наиболее прогремевших когда-то в передвижническом стане произведения: «Земство обедает» и «Чтение манифеста 19 февраля». Последняя из этих картин, впрочем, и до сих пор сохранила некоторую прелесть, так как она рисует, довольно правдиво и просто, типичную сценку многозначительного и великого момента в русской истории. Некоторая символическая подстроенность сказалась в ней только в том, что читает манифест маленький мальчуган — юная просветленная Россия, а слушают, проникновенно и умиленно, представители прежнего строя — недавние рабы, темные, невежественные старики. Зато «Земство обедает», появившаяся на выставке 1872 года, может прямо служить образчиком фальшивого «передвижнического стиля». Изображен перерыв в заседании земства среди жаркого летнего дня. «Интеллигентные» и богатые члены собрания (их не видно, но всем это должно быть понятно) удобно расположились в просторной зале присутственных мест и там теперь обильно закусывают и выпивают; их же товарищи — серые мужички — вынуждены оставаться на пыльной улице, где они скромно и безропотно в приниженном молчании жуют привезенные с собой краюхи. Три свои картины Мясоедов посвятил изображениям темного народного изуверства, представив, после своего «Знахаря», «Деревенские заклинания» и сектантское «Самосжигание». Любопытно, что в последнее время он вернулся к тому, из чего вышел: к сахарному и розовому дилетантизму. Видно, и ему, как многим другим, захотелось отказаться от обязательных лаптей и от указки, но в результате получилось нечто весьма неудачное. Его произведения за последние 20 лет не имели, правда, того общественного и «содержательного» характера, как прежде, однако в них это заменено не живописным совершенством, а какой-то á la Calame олеографичностью и приторной сентиментальностью.

В 1862 году выступил Журавлев, избравший своей специальностью «темное царство» Островского: безжалостных кредиторов, описывающих имущество вдов, бессердечных папенек, выдающих насилу дочерей замуж, беспечных сынков, пирующих на только что полученное наследство. Картины Журавлева первого периода обнаруживают знание изображенной среды, дают довольно яркие характеристики, рисуют любопытные типы и обычаи и потому должны остаться весьма курьезными и даже драгоценными документами самых характерных явлений русской жизни. Но впоследствии и он сильно опустился и дошел до такого безвкусия, как его «Девичник в бане», единственный «nu» всего направления.