Проза о стихах - Е Эткинд

Мы взяли крайний пример: двухтомный роман сжат в стихотворении, содержащем примерно 75 слов, они могут поместиться на четверти страницы. К тому же Мандельштам весьма свободно обошелся с романом. Подчиняясь законам поэтической сгущенности, он спрессовал вместе Оливера Твиста и Домби, обострил все ситуации. Есть в романе "веселые клерки" - это, например, остряк из бухгалтерии, который, когда появлялся мистер Домби, "мгновенно становился таким же безгласным, как ряд кожаных пожарных ведер, висевших за его спиною" (ч.I, гл.XIII), или рассыльный Перч. Однако маленький Поль Домби с ними не встречается - нет таких обстоятельств, при которых он мог бы понимать или не понимать их каламбуры. Противоположности сведены вместе в одной строфе и обострены рифмами. В романе Диккенса нет и адвокатов, "жало" которых "работает в табачной мгле" - они остаются за кулисами изображения. Контора Домби действительно терпит крах, но старый Домби не кончает с собой - он лишь намерен это сделать, пряча за пазухой нож, который собирается вонзить себе в грудь, но дочь Флоренс останавливает его: "Внезапно он вскочил с искаженным лицом, и эта преступная рука сжала что-то, спрятанное за пазухой. Вдруг его остановил крик - безумный, пронзительный, громкий, страстный, восторженный крик,- и мистер Домби увидел только свое собственное отражение в зеркале, а у ног свою дочь" (ч.II, гл.XXIX). Может быть, самоубийство попало в стихотворение из другого романа Диккенса "Николас Никльби". Законы развития поэтического сюжета потребовали от Мандельштама иной развязки: в стихах диккенсовский идиллический happy end ("счастливый конец") оказался совсем невозможным, и поэт повернул действие, завершив его трагически. Другое искусство, другая художественная логика. И, повторим, другое отношение к слову - материалу искусства.

Многие страницы, рассказывающие о старом Лондоне, дали всего двустишие; характеристика Домби-сына, которой Диккенс посвятил столько строк, уместилась в одной строфе, потребовала всего десяти слов. Конечно, эти слова и те же, что в романе, и совсем не те. Атмосфера диккенсовской Англии воссоздается не столько характером пластических образов, сколько стилистикой поэтического словаря. Уродливый мир конторы рисуется иностранными звучаниями: контора Домби, Сити, Темза, клерков каламбуры, шиллинги, пенсы, адвокаты, банкрот, панталоны. Да еще в строках то и дело возникает "пронзительнее свиста" - английское звучание: у Чарльза Диккенса спросите... в старом Сити... сломанные стулья... Дело, однако, не столько в звуках, сколько в том, что читателю раскрывается смысловое, стилистическое, ассоциативное богатство слова. Таково сочетание "дожди и слезы", дающее и климатическую, и эмоциональную атмосферу как торгового Лондона, так и диккенсовского романа. Или сочетание "белокурый и нежный мальчик", эпитеты "желтая вода", "грязные адвокаты", "старая мочала"...

Разумеется, и в художественной прозе слово несет с собой, кроме смысла, свой стиль. Но в прозе атмосфера стиля создается на более или менее обширном пространстве всеми составляющими этот стиль элементами. В стихах, на сжатом, предельно спрессованном поэтическом языке, достаточно одного намека, одного яркого индивидуального слова, представляющего тот или иной речевой или литературный стиль, одного оборота - и стилистическая характеристика готова.

Борьба миров - борьба стилей

Нередко в литературном произведении сталкиваются два противоположных мира: уродливый мир мещанских будней, корыстных расчетов, себялюбивых мелких страстей - и прекрасный мир возвышенных духовных стремлений, самоотверженного благородства, поэтической любви и преданности. В прозе для такого противопоставления требуются десятки и сотни страниц. В поэзии иногда достаточно нескольких строк или строф. Мы уже видели, как в одном из стихотворений цикла "Стол" (1933) Марина Цветаева противопоставляла поэта жалким обывателям:

Вы - с отрыжками, я - с книжками,

С трюфелем, я - с грифелем,

Вы - с оливками, я - с рифмами,

С пикулем, я - с дактилем.

Здесь мир мещан выражен словами: отрыжки, трюфель, оливки, пикуль; мир труженика-поэта - простыми, но в этом тексте высокими словами: книжки, грифель, рифмы, дактиль. Слова второго ряда становятся выразительнее еще и потому, что они по звучанию очень похожи на слова первого, "обывательского" ряда: трюфель - грифель, пикуль - дактиль, отрыжки - книжки.

Цветаева здесь придает простым словам возвышенное звучание, торжественный смысл. Но поэт может воспользоваться и теми стилистическими оттенками, которыми обладают слова или обороты сами по себе. Каждому читателю, даже неискушенному в стилистических тонкостях, понятно, что слово "прилизанный", сказанное, например, об университетском профессоре, звучит прозаично, насмешливо. А разве не чувствуется возвышенность в такой характеристике: "В ее душе был сноп огня", "...вся она была из легкой персти"? "Сноп огня" - романтическая метафора, придающая тексту величавость, поэтическую напряженность. Слово "персть" - редчайшее старинное слово, означающее земной прах, плоть. Державин писал в XVIII веке в стихотворении "На смерть князя Мещерского" (1779):

Сын роскоши, прохлад и нег,

Куда, Мещерской! ты сокрылся?

Оставил ты сей жизни брег,

К брегам ты мертвых удалился:

Здесь персть твоя, а духа нет.

Где не он?- Он там.- Где там?- Не знаем.

Мы только плачем и взываем:

"О горе нам, рожденным в свет!"

Пушкин ни разу не употребил этого слова - оно казалось ему, видимо, слишком далеким от русской речи, слишком церковнославянским. В самом деле, "персть" - слово, привязанное к Библии. В библейской "Книге Бытия" читаем: "Создал Бог человека, персть взем от земли",- здесь "персть" означает "прах". Или в другом месте, в "Книге Иова": "Посыпа перстию главу свою и пад на землю..." Лермонтов, имея в виду эту строку Библии, все же заменил славянское "персть" на русское "пепел":

Посыпал пеплом я главу,

Из городов бежал я нищий...

("Пророк", 1841)

Неужели может существовать такой литературный текст, в котором "прилизанный" и "персть" будут стоять рядом? Ведь эти слова, как говорится, рычат друг на друга, они несовместимы. Да, конечно, их соседство невообразимо в прозе. В поэзии же их столкновение приводит к взрыву - это и есть то, к чему стремится поэт. Такой стилистический взрыв подобен метафоре: в мгновенном озарении соединяются бесконечно далекие факты действительности, той самой действительности, которая одновременно и едина, и вопиюще противоречива.

Вот как это происходит.

В наброске 1907 года Александр Блок спорит с Августом Бебелем, автором книги "Женщина и социализм" (1883), сочувствующим угнетенной женщине. Бебель был виднейшим деятелем рабочего движения, одним из основателей германской социал-демократии и II Интернационала. Блоку, прочитавшему его книгу о судьбе женщины, показалось, что Бебель унижает женщину своей жалостью; он, поэт, воспринял Бебеля как спокойно-академического ученого, профессора, не способного увидеть поэзию женского сердца, глубины ее духа. Блок не называет своего противника, он говорит о нем лишь так:

...седой профессор

Прилизанный, умытый, тридцать пять

Изданий книги выпустивший!..

и этому стилю интеллигентской речи противопоставляет торжественную метафоричность строк о женщине:

Ты говоришь, что женщина - раба?

Я знаю женщину. В ее душе

Был сноп огня. В походке - ветер.

В глазах - два моря скорби и страстей.

И вся она была из легкой персти

Дрожащая и гибкая. Так вот,

Профессор, четырех стихий союз

Был в ней одной...

("Сырое лето. Я лежу...", 1907)

Так одними только стилистическими средствами разработан сюжет, который в прозе потребовал бы многих страниц логических доводов.

На этом же поэтическом принципе максимальной стилистической выразительности слова построены "Вольные мысли", написанные Блоком тогда же, в 1907 году; в стихотворении "Над озером" - романтическая петербургская природа, озеро дано метафорой красавицы, которую любит поэт:

С вечерним озером я разговор веду

Высоким ладом песни...

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Влюбленные ему я песни шлю.

Оно меня не видит - и не надо.

Как женщина усталая, оно

Раскинулось внизу и смотрит в небо,

Туманится, и даль поит туманом...

Такова природа, свободная и прекрасная. Появляется девушка - ее образ гармонирует с озером и соснами:

...Сумерки синей,

Белей туман. И девичьего платья

Я вижу складки легкие внизу.

Я вижу легкий профиль.

Но есть другой, противоположный мир, мир "дальних дач",

...там - самовары,

И синий дым сигар, и плоский смех...

И это к тому же мир появившегося подле девушки

Затянутого в китель офицера,

С вихляющимся задом и ногами,

Завернутыми в трубочки штанов!

Стилистическое "двоемирие" вполне очевидно. В первом господствуют метафоры, изысканно красивые, благородные эпитеты: "складки легкие", "легкий профиль", "...О, нежная! О, тонкая!", "клубящийся туман"... Тема тумана проходит через все стихотворение - это лейтмотив прекрасного мира петербургской природы: "сумрак дымно-сизый", "Туманится, и даль поит туманом...", "Сумерки синей, / Белей туман...", "Она глядит как будто за туманы...", "И задумчиво глядит / В клубящийся туман...", "Лишь озеро молчит, влача туманы..."