Проза о стихах - Е Эткинд

Болящий дух врачует песнопенье.

Гармонии таинственная власть

Тяжелое искупит заблужденье

И укротит бунтующую страсть.

Душа певца, согласно излитая,

Разрешена от всех своих скорбей;

И чистоту поэзия святая

И мир отдаст причастнице своей.

Стихотворение это - философское, в нем идет речь о соотношении духа и поэзии: в каком бы ни оказалась смятении душа поэта, как бы она ни была удручена совершенным несправедливым поступком или произнесенным ложным словом ("тяжелое... заблужденье"), как бы она ни была замутнена, искажена слепыми порывами стихийного чувства ("бунтующая страсть"), искусство, творимое поэтом, исцелит страждущую душу, вернет ей равновесие, доброту, покой. Стихотворение построено на раскрытии начального утверждения, формулированного в первом стихе:

Болящий дух врачует песнопенье.

В сущности, здесь уже все сказано,- и, что особенно важно, сказано в словах, близких к библейской, евангельской речи. В Евангелии эта фраза могла бы звучать примерно так: "Болящий (то есть страдающий, страждущий) дух уврачует вера". Баратынский спорит с религиозным воззрением на человека: нет, не вера, не раскаяние, не угрызения совести полнее всего исцелят мятущуюся, грешную душу поэта, а - песнопенье, творчество. Искусство он ставит в ряд с верой или даже выше веры. Искусство занимает место религии. Потому так важен эпитет к "поэзии" - "святая"; это тоже слово из религиозного обихода, как и причастие "разрешена", и все предложение: "Душа... разрешена от всех своих скорбей", как и глаголы "искупит", "укротит", или редкостное существительное "причастница". У Пушкина, например, оно встречается один только раз, в пародийной речи Господа Бога, обращенной к деве Марии:

Краса земных любезных дочерей,

Израиля надежда молодая!

Зову тебя, любовию пылая,

Причастницей ты славе будь моей...

("Гавриилиада", 1821)

"Будь причастницей" - то есть причастись. Слово "причастник (причастница)" в словаре Даля объяснено как "участник, соучастник, сообщник", но оно же снабжено пометой црк. (то есть "церковное") и объяснено как "причащающийся святых тайн" - оно связано с существительным церковного обихода "причащение", "причастие". "Причастие" иначе называется "святые дары" или "святые тайны". Разумеется, этот комплекс значений сопряжен у Баратынского с эпитетами "таинственная" (власть), "святая" (поэзия). Согласно христианскому представлению, причастие (причащение святых тайн) ведет к очищению души верующего от греховных помыслов. Значит, у Баратынского сказано: душа должна причаститься поэзии, тогда она обретет чистоту и мир. Вот почему душа - "причастница" поэзии.

А что такое поэзия? Это - форма существования божества ("святая"), она обладает чистотой и миром. И это прежде всего гармония, которой свойственна "таинственная власть" над душой. Замечательное слово "согласно" здесь означает "гармонически"; "согласно излитая" - то есть "излившаяся в гармонии".

Так смысл стихотворения Баратынского углубляется и по меньшей мере удваивается: в нем речь не только о том, что поэтическая гармония исцеляет "болящий дух" от угрызений совести и страстей и что она вносит мир, покой и чистоту в хаос внутренней жизни человека, но еще и в том, что поэзия уравнивается с Богом, а преданность поэзии и вера в нее - с религией. Второй смысл стихотворения Баратынского содержится не в прямых утверждениях автора, а в стиле отдельных слов и словосочетаний; стиль обогащает вещь новым, дополнительным содержанием, вводит как бы второй сюжет, оказывающийся не менее важным, чем сюжет основной, легко различимый на первый взгляд.

Стиль относится, казалось бы, к форме, но измените его - вы измените содержание. Вот почти та нее мысль, высказанная Баратынским в одном из писем к П.А.Плетневу (1831):

"Мне жаль, что ты оставил искусство, которое лучше всякой

философии утешает нас в печалях жизни. Выразить чувство - значит

разрешить его, значит овладеть им. Вот почему самые мрачные поэты

могут сохранять бодрость духа".

Нас сейчас интересует не разница между поэзией и прозой - она тут очевидна. В письме Плетневу рассуждение Баратынского начисто лишено второго плана: здесь нет и тени того библейского стиля, который формирует глубину смысла в стихотворении, созданном три года спустя.

"Стихи и проза, лед и пламень..."

Поставим рядом роман Диккенса "Домби и сын" (1848) и стихотворение Осипа Мандельштама, которое носит то же название (1914). Вот оно:

Когда, пронзительнее свиста,

Я слышу английский язык,

Я вижу Оливера Твиста

Над кипами конторских книг.

У Чарльза Диккенса спросите,

Что было в Лондоне тогда:

Контора Домби в старом Сити

И Темзы желтая вода.

Дожди и слезы. Белокурый

И нежный мальчик Домби-сын.

Веселых клерков каламбуры

Не понимает он один.

В конторе сломанные стулья,

На шиллинги и пенсы счет;

Как пчелы, вылетев из улья,

Роятся цифры круглый год.

А грязных адвокатов жало

Работает в табачной мгле,

И вот, как старая мочала,

Банкрот болтается в петле.

На стороне врагов законы:

Ему ничем нельзя помочь!

И клетчатые панталоны,

Рыдая, обнимает дочь.

Эти 24 строки содержат сгусток впечатления от двухтомного романа, они передают его атмосферу, его эмоциональное содержание. Попробуем подойти к этим строкам как к прозе. Прежде всего возникнет недоумение - почему в стихотворении о Домби автор начинает с героя другой книги, Оливера Твиста? Не потому ли, что его фамилия рифмуется со словом "свист"? Трезвого читателя удивит, почему именно тогда, в старом Лондоне, была "Темзы желтая вода",куда ж она делась с тех пор? Ведь не изменила же вода свой цвет? А что значит многозначительное, но загадочное сочетание "дожди и слезы"? Как эти понятия связаны между собой, и к тому же с Домби-сыном, о котором сообщается лишь три разрозненных факта: нежность, белокурость, серьезность? Какое отношение имеют сломанные стулья к мальчику Полю - с одной стороны, и к цифрам, роящимся как пчелы (странный образ!) - с другой? Что за грязные адвокаты работают каким-то жалом (одно на всех!) и откуда взялся какой-то банкрот в петле? Конечно, покойнику уже нельзя помочь, это ясно и без комментариев, но почему автор перед лицом семейной трагедии считает нужным выделить "клетчатые панталоны"? Ведь это - бесчеловечное эстетство.

Да, конечно, имя Оливера Твиста появляется в рифме к слову "свист", и это не смешно, а серьезно: в звукосочетании "Твист" поэту слышится эта рифма и видится некий образ коммерческой Англии XIX века, образ диккенсовских мальчиков, гибнущих в бесчеловечном мире конторских книг, цифр, бумаг. Вот о неизбежной гибели человека и написал свое стихотворение русский поэт, выделив этот и в самом деле центральный мотив из огромного многопланового романа. Не будем здесь пересказывать диккенсовский роман - его сложность характерна для беллетристики XIX века. В стихотворении Мандельштама тоже есть сюжет, но он другой: обобщенное столкновение между бюрократическим миром деловой конторы и судьбой слабого живого существа. Мир дан читателю отдельными впечатляющими штрихами: кипы конторских книг; Темзы желтая вода; сломанные стулья; шиллинги и пенсы; как пчелы... роятся цифры; табачная мгла. А населяют душный мир контор веселые клерки и грязные адвокаты. Образ адвокатов соединяется с окружающим их миром: цифры роятся в конторе круглый год, "как пчелы, вылетев из улья"; и тотчас вслед за цифрами-пчелами в стихотворении появляется жало адвокатов, по ассоциации с пчелами связанное.

На этом грязном фоне возникают фигура мальчика - белокурого, нежного, чуждого "веселым клеркам" и "грязным адвокатам", и облик рыдающей дочери, потерявшей обанкротившегося отца. Но их отец - плоть от плоти того мира, где смеются клерки и жалят адвокаты; поэт сказал об этом лишь средствами стиля:

И вот, как старая мочала,

Банкрот болтается в петле.

Поэзия, которой овеян Поль Домби, не относится к отцу - он впервые упоминается в стихотворении уже как покончивший с собой банкрот, как мерзко-прозаический, едва ли не комичный труп - "как старая мочала, / Банкрот болтается в петле". Проза делового лондонского Сити позволяет в последних четырех строках соединить обе темы стихотворения: прозаическую тему мертвых вещей и поэтическую - человеческого страдания. Погибший торгаш был существом внешнего, показного бытия, а его дочка испытывает подлинное человеческое горе:

И клетчатые панталоны,

Рыдая, обнимает дочь.

Если приложить к стихотворению Мандельштама прозаическую мерку - оно описательно-иррациональное. Если рассмотреть его по законам поэзии - оно оживет и наполнится ярким гуманистическим содержанием; оказывается, оно воюет за человека и человеческую душу - против мира барышников и накопителей, против торгашества.

Мы взяли крайний пример: двухтомный роман сжат в стихотворении, содержащем примерно 75 слов, они могут поместиться на четверти страницы. К тому же Мандельштам весьма свободно обошелся с романом. Подчиняясь законам поэтической сгущенности, он спрессовал вместе Оливера Твиста и Домби, обострил все ситуации. Есть в романе "веселые клерки" - это, например, остряк из бухгалтерии, который, когда появлялся мистер Домби, "мгновенно становился таким же безгласным, как ряд кожаных пожарных ведер, висевших за его спиною" (ч.I, гл.XIII), или рассыльный Перч. Однако маленький Поль Домби с ними не встречается - нет таких обстоятельств, при которых он мог бы понимать или не понимать их каламбуры. Противоположности сведены вместе в одной строфе и обострены рифмами. В романе Диккенса нет и адвокатов, "жало" которых "работает в табачной мгле" - они остаются за кулисами изображения. Контора Домби действительно терпит крах, но старый Домби не кончает с собой - он лишь намерен это сделать, пряча за пазухой нож, который собирается вонзить себе в грудь, но дочь Флоренс останавливает его: "Внезапно он вскочил с искаженным лицом, и эта преступная рука сжала что-то, спрятанное за пазухой. Вдруг его остановил крик - безумный, пронзительный, громкий, страстный, восторженный крик,- и мистер Домби увидел только свое собственное отражение в зеркале, а у ног свою дочь" (ч.II, гл.XXIX). Может быть, самоубийство попало в стихотворение из другого романа Диккенса "Николас Никльби". Законы развития поэтического сюжета потребовали от Мандельштама иной развязки: в стихах диккенсовский идиллический happy end ("счастливый конец") оказался совсем невозможным, и поэт повернул действие, завершив его трагически. Другое искусство, другая художественная логика. И, повторим, другое отношение к слову - материалу искусства.