История живописи - Александр Бенуа

Во Флоренции впечатление, произведенное картиной волшебного мастера, было необычайно сильно, и память о нем не изгладилась и в позднейшие времена. Слава Джентиле после выставки "Поклонения волхвов" достигла своего апогея, и он удостоился приглашения в Рим для росписи базилики Св. Петра фресками (впоследствии они погибли вместе со стенами древнего памятника). Этот успех Джентиле мог бы даже оказаться в известной степени вредным для Флоренции. Ведь в ней в эти годы лишь назревало новое искусство, Мазолино и Мазаччо начинали свою карьеру, Лоренцо Монако и Беато Анджелико работали в стороне от суеты и не могли оказывать решительного влияния на развитие "школы", а Филиппо Липпи еще не выступал и воспитывался в стенах кармелитского монастыря. И действительно, мы видим ряд художников Флоренции, которых можно считать преемниками умбрийского мастера: такова живопись ученика Беато, Беноццо Гоццоли, таково, отчасти, творчество Гирландайо и даже Сандро Ботичелли. Но все же во Флоренции осталось достаточно и собственных "почвенных" сил, чтобы не поддаться соблазну противопоставить этому прельщению чего-то по существу совершенно чуждого иной, более строгий и возвышенный идеал.

V - Мазаччо

Мазаччо и Мазолино

Неизвестный флорентийский мастер первой половины XV века. Свадьба Боккаччио Адимраи с Лизою Риказоли. Живопись на свадебном ящике. Флорентийская академия. Образчик ведут, воспроизводящих перспективные картины Брутеллески.

Создателем этого нового, чисто флорентийского идеала следует считать Мазаччо. Он является достойным продолжателем Джотто - тем звеном, что соединяет искусство великого начинателя Возрождения с искусством его завершителя - Микель Анджело. Настоящей "академией" флорентийского кватроченто сделалась капелла Бранкаччи, которую расписывал Мазаччо, и это несмотря на то, что юный мастер оставил свои работы неоконченными (они были доведены до конца лишь шестьдесят лет спустя Филиппино Липпи). На них учились молодые поколения, и чем дальше уходили годы от Мазаччо, тем это влияние сказывалось яснее[246]. Напротив того, значение Мазолино[247] во флорентийской живописи, от которого старались раньше производить само искусство Мазаччо, вызывает за последнее время всевозможные сомнения.

Мазолино. Крещение Господне. Фреска в Баттистерии Кастильоне д'Олона

Был ли Мазолино реформатором или нет? Его замечательные по реализму фрески в Ломбардии (В Кастилионе д'Олона) написаны уже после смерти Мазаччо, на пути мастера из Венгрии, куда он ездил по приглашению кондотьера Пипо Спано. Остается под сомнением и то, он ли начал роспись капеллы Бранкаччи, а Мазаччо лишь продолжал его работу, или оба они начали одновременно, или же Мазолино уже потом завершал роспись, но тоже бросил работу, написав две фрески[249].

Судя, впрочем, по фрескам в Кастилионе д'Олона и в Риме (картины на боковых стенах в капелле Св. Екатерины в церкви Сан Клименте), хотя Мазолино и не был новатором в том обширном смысле слова, как Мазаччо, но все же он замечательный и для своего времени очень передовой мастер.

Искусство Мазолино не возвышенно, по содержанию оно даже приближается к анекдотическому искусству Спинелло и к нарядно-светскому искусству Джентиле. Это "костюмный" художник, занятный изобразитель современного ему быта. Но заслуживают внимания его шаги в пейзаже. Городская площадь во фреске "Исцеление" (капелла Бранкаччи), с ее типичными серыми и розовыми домами, вполне правдоподобна; в "Крещении" (Кастильоне) удачнее, чем у предшественников, передано удаление реки в глубину и как-будто под свежим впечатлением от альпийских видов написан горный пейзаж. Наконец, сравнительно удачно выдержана перспектива в неаполитанской картине "Закладка базилики Санта Мария Маджоре". Однако во всем творчестве Мазолино в целом нет, все же, сильного слова, нет определенной воли, нет той титанической силы, которою наделила Тоскана других избранных сынов своих, среди которых Мазаччо занимает одно из первейших мест.

Для нас сейчас важно установить в живописи Мазаччо его отношение к природе - и первое, что нас поразит при этом, это кажущийся его индифферентизм к пейзажу. Какой пейзаж во фреске "Il tributo"? Какой в римском "Распятии", украшающем всю стену за алтарем упомянутой капеллы в церкви С. Клименте? Если довериться памяти, то хочется ответить на эти вопросы: "Там нет пейзажа, там только фигуры". Последовательный стилизм Мазаччо, действительно, подчинил все главному; в его искусстве" уже живет то начало "субординации", которому дали окончательное развитие Микель Анджело и весь барокко. Но если с этим вопросом подойти к самым фрескам Мазаччо, то окажется, что пейзаж играет в них большую роль в настроении, и это видно даже при настоящем скверном состоянии фресок и несмотря на их мутность. При этом если мы согласимся видеть в Мазаччо одного из тех гениев, которые определили направление всего тосканского, а, следовательно, более или менее, всего итальянского искусства, то поймем, чем должно быть дальнейшее развитие флорентийского пейзажа. Пейзаж в творении типичных флорентийцев не обнаруживает стремления обособиться, его развитие не идет своей дорогой, как это было в Нидерландах и в Германии, но всегда играет роль аккомпанемента, фона.

Мазаччо. Распятие. Фрагмент фрески в капелле святой Екатерины церкви С. Клименте в Риме

Из пейзажей Мазаччо самый замечательный - это та "панорама" на море, горы, долины, которая стелется далеко позади фигур распятого Христа и двух разбойников в С. Клименте. Мазаччо придумал совершенно новый прием для того, чтобы передать чувство простора. Непосредственно за крестом начинается спуск, а вскоре за ним обрыв; фигуры, находящиеся по ту сторону хребта Голгофы, видны лишь наполовину, от других выглядывают лишь головы и плечи. Эти фигуры делятся темными силуэтами на более светлом фоне далекой равнины. Получается впечатление огромной высоты, откуда "взгляд парит" на бесконечные пространства. У подошвы горы лежит Иерусалим, но мы видим справа лишь дальние его кварталы, более же близкие заслонены горой; на дальнейших холмах, коими вздымается местность, лежат другие города и бургады.

Фрески Мазаччо

Небо заволочено широко написанными тучами. Слева - прямой горизонт моря. Христос висит "над всем миром", и это придает картине необычайную значительность, которая еще увеличивается несколько раз повторяющимися в фигурах, обступающих крест, жестами указания вверх или моления. Замечательнее всего, при чрезвычайной простоте средств, то мастерство, с которым передан воздух. У Амброджо и даже еще у Аньоло Гадди горы рисованы на черно-синем или на пурпурном фоне; Ченнино Ченнини рекомендует дали затемнять. Здесь каждый следующий хребет гор светлее более близкого, а вся земная поверхность делится темной массой на светлеющем к низу горизонте.

Мазаччо. Левая половина фрески "Il tributo" в капелле Бранкаччи (церковь дель Кармине во Флоренции)

Задачей сведения всего к самому существенному и необходимому, исканием чрезвычайной простоты и монументального лаконизма руководствуется и все остальное, столь жестоко прерванное смертью, творчество Мазаччо. Один лишь раз он как бы выдвигает свои познания перспективы, которая у его товарища (или учителя) Мазолино еще основана на голом опыте. Это - в фреске "Троица", так одиноко и странно украшающей внутреннюю сторону фасадной стены церкви Санта Мария Новелла. Здесь Мазаччо изобразил распятие с "предстоящими" Богородицей и св. Иоанном в каком-то сводчатом зале и передал этот зал (или, правильнее, "залоподобную нишу") в "плафонном ракурсе", т.е. так, как мы видели бы подобное сооружение, глядя на него снизу. Круто опускается свод, по которому в правильном сокращении изображены античные кессоны. Задача совершенно того же характера, как рисунки, сделанные Брунеллески для интарсиаторов, украсивших "старую" сакристию флорентийского дуомо.

Мазаччо. Фреска в церкви S. Maria Novella во Флоренции

В сущности, здесь trompe l'oeil некстати. Что означает этот зал или эта ниша? Почему крест воздвигнут в закрытом помещении? Или это алтарь с его символическим украшением? Но тогда как понимать эти фигуры, стоящие на пороге ниши? Живые ли это люди или алтарные статуи? Сила убедительности Мазаччо такова, что эти вопросы не навязываются, но они могут возникнуть, как только мы от любования этой грандиозной фреской перейдем к ее рассудочному анализу. Но зато во всех остальных картинах мастера мы уже ничего подобного не встретим. И в них попадаются задачи перспективы, и разрешаются они с научной твердостью. Улица во фреске "Исцеление больного тенью святого Петра" такой же фокус, как и зал в "Троице". Это первое в истории искусства правдивое изображение городского вида. Но преодоленную трудность почти не замечаешь, настолько поглощено внимание торжественной фигурой шествующего святого, настолько декорация подчинена действующим лицам.