Территория моей любви - Никита Михалков

После съемок окрепла и наша творческая дружба с Сашей Калягиным, с Леной Соловей, с Колей Пастуховым – все они снимались в следующей моей ленте «Механическое пианино».

А весь фильм «Раба любви» завязался у меня от частного представления, каким должен быть один из заключительных эпизодов – сцена гибели героя.

Жаркий день. Уличное кафе. За столиком Ольга Вознесенская – известная актриса, играющая и в искусстве, и в любви, и в жизни, может быть, даже яркую, но заученную роль, уже томящую ее, вызывающую протест, раздражение, усталость, однако крепко въевшуюся в ее плоть и кровь, неизменную и неизбывную.

Елена Соловей и Родион Нахапетов в фильме «Раба любви»

И вот она такая, какая она есть, – героиня, живущая в условном, искусственном мире, бегущая от реальности и уже не способная ее понять, – признается в любви главному герою, хотя, как мы постоянно от нее слышим, ее еще не покинули чувства к другому. И делает она это словно вдруг, играя полную естественность, женскую незащищенность и смятенную противоречивость своей души. В первую очередь играя для самой себя, так как себя и свои истинные чувства она тоже не знает, она их выстраивает, представляет. Здесь, в этом уличном кафе, за пять минут до его смерти, она, будто сама не ведая, что творит, истерично срывается на признание. Они объясняются друг другу в любви, договариваются через несколько часов встретиться у нее дома, он выезжает в открытом автомобиле на площадь – и его убивают у нее на глазах. Все происходит словно за одну секунду. Только что был человек, клялся в любви, и ему клялись, собирались вечером чай пить с джемом, с ним связывалось будущее, целая жизнь и, может быть, истинная жизнь. И вдруг ничего этого нет, оборвалось на полуслове, на полном ходу. А она все так же сидит в кафе, и площадь по-прежнему пустынна, и в ее руках чашечка чаю, который она собиралась допить, но не успела. И вот от этого нервического одинокого звука фарфоровой чашечки о блюдце, в этом полуденном зное южного летнего марева, от музыкальной фразы этого эпизода – во мне пошла «отмотка назад» по всей картине, к самому ее началу.

…Создавая картину, мы, конечно, рассчитывали, что зритель будет смотреть ее нашими глазами. Но так сложилось, что массовый зритель с самого начала, с момента появления первых афиш, был дезориентирован. Само название вызывало ассоциации с индийскими или арабскими лентами, пользовавшимися у нас в стране огромной популярностью. А то, что поклонник индийского кино увидел на экране, вызвало раздражение, даже гнев. Интонации голоса Елены Соловей, условная стилистика фильма, даже сам сюжет – все это было непривычно, непонятно массовому зрителю, выходило за рамки стереотипов.

В то же время название отпугнуло тех зрителей, которых фильм мог заинтересовать. Сыграла свою роль и чисто техническая деталь: на афишах в названии фильма часто забывали поставить кавычки. Кавычки подчеркивали нашу дистанцию по отношению к историческим событиям, к эпохе российского немого кино, а кроме того, «Раба любви» и по сюжету было названием фильма, в котором играла Ольга Вознесенская.

Я говорю все это к тому, что зрителя к восприятию фильма надо готовить: с помощью прессы, рекламы, телевидения. Зритель должен точно знать жанр, стилистику, эпоху. Тогда он придет в кинозал с соответствующим эмоциональным настроем.

Для меня «Раба любви» была интересна именно своеобразием киноязыка. Мне никогда не было интересно просто пересказать сюжет. Задача художника – выразить свои идеи эстетически и эмоционально. Важно не только что, но и как. Настоящий художник находит свой собственный язык, свою собственную стилистику для выражения своих замыслов. Это и есть сущность кино.

Однажды, в 1989 году, в Нью-Йорке со мной произошел очень трогательный эпизод.

В гостинице, где я жил, ко мне однажды подошел лифтер и спросил, действительно ли я тот самый Михалков, который снимал «Рабу любви», и взял у меня автограф.

Представляете, простой служащий в далекой Америке помнил картину 1975 года!

Я был растроган до глубины души. И молю Бога, чтобы он и впредь не лишал меня этого ощущения – благодарности и неожиданности.

«Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976)

Мысль поставить чеховский фильм возникла у меня достаточно случайно, и все же, думаю, это было результатом моего предшествующего кинематографического пути. Уже в «Рабе любви» в ряде сцен, рисующих быт киногруппы, мы пытались найти чеховскую интонацию, свойственную писателю ироничность, тонкость, неуловимость чеховских отношений.

Почему же мы обратились к самой неизвестной из всех чеховских пьес?

Прежде всего потому, что почти все пьесы зрелого Чехова («Три сестры», «Дядя Ваня», «Чайка») в нашем кино уже экранизированы, а постановку «Вишневого сада» вряд ли доверили бы нам, молодым кинематографистам, тем более что многие в ту пору хотели бы поставить этот фильм. С другой стороны, в «Безотцовщине» нас как раз и привлекало то, что в сравнении с другими чеховскими пьесами это произведение еще не очень зрелое, оно написано, когда писателю было всего семнадцать лет. И это давало нам право быть максимально свободными в способе его прочтения.

Мы взяли пьесу лишь как основу, трансформируя ее по ходу работы над сценарием, стараясь как бы сделать из пьесы юного писателя произведение, которое могло бы быть написано Чеховым поздним. Для этого мы использовали и мотивы других его произведений, впрочем, в очень незначительной мере: в чистом виде в сценарий вошел только один персонаж, заимствованный из иной чеховской вещи, – это сыгранный Олегом Табаковым Рашкевич из рассказа «В усадьбе». Все же остальное мы брали не столько конкретно из Чехова, сколько «из ощущений Чехова».

Издалека накапливая драматизм той или иной ситуации, мы стремились разрешать ее как можно более комедийно, гротесково. И, наоборот, в ситуациях комических – обнаруживать их внутренний драматизм. В этом не было для нас задачи чисто формального плана: поволновали зрителей – теперь давай повеселим, повеселили – поволнуем. Для нас важно было сохранить единство движения действия, свободу этого движения, чтобы ни на одну секунду не возникало ощущение указующего перста, морализаторства, нагнетания игрушечных страстей и псевдостраданий.

По пьесе Платонов погибает, убитый Софьей. Мы от этого финала отказались. Возможно, я выскажу крамольную мысль, но мне кажется ошибкой писателя то, что его Иванов застрелился. Застрелиться может человек, способный на поступок. Чеховские герои поступков не совершают. Даже когда дядя Ваня стреляет в Серебрякова, он не в состоянии его убить. Даже Треплев, покончивший с собой, до того стрелялся неудачно. Герои чеховских пьес, намеревающиеся совершить поступок, подступающие к поступку, в решающий момент все равно отступаются. И в этом, на мой взгляд, очень большая правда созданных писателем характеров. Чехов сам говорил, что не пишет ни про героев, ни про злодеев, ни про ангелов.