Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

«Совмещение» стилей возможно и желательно, тем не менее различия между историческими и романтическими инструментами весьма реальны и существенны. Эти различия облегчают исполнение музыки определенной эпохи на инструментах этой же эпохи. Например, барочный стиль требует быстрой смены динамики. Динамические изменения на романтических инструментах гораздо медленнее, что затрудняет исполнение коротких жестов в риторическом репертуаре – ведь эти инструменты созданы для длинной фразировки. Вот почему музыканты, играющие риторический репертуар на романтических инструментах, часто объединяют фразы или не придают им надлежащего рельефа, который сделал бы их полностью ясными. Жесты бывают сложными, жестовая фразировка нередко неудобна, тогда как играть длинные фразы кажется естественным. С другой стороны, некоторые свойства исторических инструментов явно соответствуют чертам исторического стиля, как, например, совместимость тембров, гибкость интонирования с помощью барочных смычков и легкость артикуляции фраз, достигаемая благодаря меньшему давлению воздуха на ранних духовых инструментах. Обобщая, можно сказать, что меньшее напряжение и давление позволяет исполнять более мелкие и тонкие мотивы и фразы и чаще останавливать и возобновлять звучание. Словно велосипед по сравнению с товарным составом – у каждого есть свои преимущества и недостатки.

Тогда, в 1960-х годах, еще имел значение элемент мотивации. Считалось само собой разумеющимся, что если музыкант играет на историческом инструменте, то это свидетельствует о его приверженности соответствующему стилю. Иначе зачем было взваливать на себя хлопоты, разыскивая исторический инструмент, оснащая его подходящими струнами, тростями, мундштуками и т. д., а потом еще его осваивать? Было бы бессмысленно, проделав всё это, дальше играть в современном стиле. Для игры в современном стиле логичнее прибегнуть к общедоступному инструменту и уже сложившейся инфраструктуре с ее педагогами, инструментальными мастерами, школами, методической литературой, работой в оркестрах и т. д.

Дирижеры, работающие и со старинными, и с романтическими инструментами, рассуждают о приемлемых и неприемлемых инструментах. «Оригинальный [инструмент. – Б. Х.] ничем не заменишь», – утверждает Тон Коопман, даже если самого по себе этого и недостаточно. Франс Брюгген говорил: «Когда я дирижирую Мессой си минор Баха с современным оркестром, то, даже если мы полностью выкладываемся, что-то всегда теряется, так как музыканты играют на инструментах, не предназначенных для этой музыки, особенно это касается струнных» [554].

Анджела Хьюитт старается как можно легче играть Баха на современном фортепиано, но нет никакой возможности избежать сольного, доминирующего присутствия фортепиано в небольших ансамблях. (Как заметил Джозеф Керман, «на современном фортепиано практически невозможно играть Моцарта эмоционально, чтобы это не звучало вульгарно» [555].) Романтический смычок неохотно придает форму каждой ноте, романтическая трость не позволяет неожиданных и резких изменений динамики, романтические системы клапанов исключают возможность альтернативных аппликатур и пальцевого вибрато [556].

Гельмут Риллинг в своих записях использует романтические инструменты. Он считает, что они звучат лучше. Для многих, в том числе и для меня, исполнение Баха на этих инструментах означает необходимость переводить услышанное обратно в звучание, к которому мы привыкли (то есть инструментов баховского времени). Это, вероятно, связано с нашим образованием и привычками; Риллингу привычней звучание романтических инструментов, как и мне, когда я начинал свою карьеру. Мой учитель Реймон Дюсте мастерски играл соло в сочинениях Баха на своем гобое с клапанной механикой, и я до сих пор их помню. Порой я задаюсь вопросом: что бы сделали с барочным гобоем (hautboy) мои более одаренные и любознательные гобоисты-предшественники, окажись он в их распоряжении? Они были учителями или учителями учителей гобоистов, которые сейчас играют на барочных инструментах в концертах и на записях.

Романтические инструменты звучат в A = 440 (более или менее), по меньшей мере на полтона выше, чем строй (Kammerton) инструментов Баха [557], поэтому хор Риллинга и его солисты вынуждены петь выше, чем написал Бах. Любой певец подтвердит, что даже полутон может иметь огромное значение.

Кроме того, у Риллинга сольные партии сопрано и альта поют женщины, предположительно потому, что они звучат «лучше». Собранные вместе, эти факторы, вероятно, порождают совсем другой звук и характер, чем те, что слышали Бах и его окружение.

Есть различия и в технике. Джон Батт пишет о том, как исторические инструменты «предупреждают исполнителя об исторической разнице, [они] заставляют музыканта пересмотреть свою технику. <…> [и] увидеть репертуар в новом свете» [558]. С этим также связан момент «ощущения границ». «Одна из причин возвращения к оригинальным инструментам (кроме их звучности) в том, что благодаря им мы вновь чувствуем свою близость к техническому пределу» [559]. На исторических инструментах часто труднее играть, чем на романтических; как и спортивные автомобили, они предоставляют больше контроля, но весьма требовательны к обращению с ними. Сознавая или нет, мы ощущаем, что музыканты, играющие трудные пьесы на исторических инструментах, приближаются к границам своих технических возможностей. В этом отчасти и заключается эффект – то, что задумано как трудное, не должно звучать легко и гладко. Играя Баха, исполнитель чувствует, что музыка «выжимает» из инструмента весь его потенциал.

Скрипки осени

HIP можно трактовать как отказ от идеи абсолютной музыки (мол, музыка существует независимо от того, каким образом, когда и на каких инструментах она играется) и принятие более современной теории, основанной на различении искусств как основанных на форме или на содержании. По крайней мере, часть музыкального опыта – это само звучание инструментов. Стивен Дэвис выдвигает интересную точку зрения: «Литературное произведение нельзя заменить пересказом на современном языке, потому что рассказанная история неотделима от манеры повествования. Скажем, можно изложить роман Джонатана Свифта, но при этом исчезнет произведение искусства. То, что применимо к литературе, тем более применимо к музыке» [560]. «Средство коммуникации, – считает Дэвис, – есть сообщение» (или хотя бы его часть). Вот, например, специальная «клавесинная» музыка.

53 ▶ Скип Семпе, 2004. Куперен. Павана фа-диез минор

Гельмут Риллинг, как известно, выступает за перевод Баха на современный язык. Проблема с такими переводами в том, что далеко не всё поддается трансформации. Важнейший элемент поэзии – то, как она звучит. Вот, например, знаменитая «Осенняя песня» Поля Верлена:

Les sanglots longs

Des violons

De l’automne

Blessent mon cœur

D’une langueur

monotone,

Tout suffocant

Et blême, quand

Sonne l’heure,

Je me souviens

Des jours anciens

Et je pleure;

Et je m’en vais

Au vent mauvais

Qui m’emporte

Deça, delà,

Pareil à la

Feuille morte.

О, струнный звон,

Осенний стон,

Томный, скучный.

В душе больной

Напев ночной