Рихард Штраус. Последний романтик - Джордж Марек

Штрауса также звали в Берлинскую оперу, предлагая занять любой пост на его выбор. Штраус на полном серьезе выразил готовность встать во главе обоих оперных театров. Но по некотором размышлении даже ему стало ясно, что этот план практически неосуществим. И он остановился на Венской опере.

Переговоры велись втайне. Когда контракт был подписан, Штраус изложил свою предварительную программу действий, включавшую «фундаментальную реформу оперного театра – сейчас или никогда», пересмотр структуры театра и уход на пенсию или просто увольнение всех певцов преклонного возраста. На этом он «категорически» настаивал. Что касается репертуара: «Нет никакой необходимости каждую неделю давать «Травиату», «Маскарад», «Миньон» или «Фауста». Поэтому я и согласился приехать в Вену – постараться, насколько мне позволяют мои скромные силы, создать репертуар из добротных немецких опер». [259] Певцы не заслуживают своего высокого жалованья – за исключением Шлезака и Курца. Театру действительно необходимы Ерица, Леманн, Гутхейл-Шодер, Вейдт, Кюрина, Оствиг, Майр, Духан, Шиппер, Шмедес и Таубер – остальные не имеют значения, и от них можно избавиться.

Столь радикальный план, сформулированный в таких сильных выражениях, не мог вызвать симпатии к новому художественному руководителю со стороны консервативных и сентиментальных венцев. Подумаешь, шишка! Какой-то баварец задумал перекроить «нашу Оперу»!

Когда было официально объявлено о назначении Штрауса, со стороны многих газет и большинства венцев, а также практически всего штата Венской оперы последовала столь бурная реакция, словно Франку Ллойду Райту предложили перестроить собор Святого Стефана. Вена раскололась на сторонников и противников Штрауса, которые почти так же люто враждовали между собой, как гвельфы с гибеллинами. В городе, «стоявшем на краю пропасти», все проблемы, казалось, сошлись на одной – допустить ли Штрауса на пост художественного руководителя Оперы или нет. Короче говоря, это была типичная венская Hetz. Она завершилась восстанием штата театра. Сочинили петицию к Шальку, выполнявшему обязанности временного художественного руководителя, которую подписали почти все певцы, музыканты, артисты балета и технический персонал. Шалька просили аннулировать контракт со Штраусом. Петицию отказались подписать лишь Ерица и Курц. Шальк, который в силу своего положения держался в стороне от всей этой заварухи, в конце концов выступил в поддержку Штрауса, публично заявив, что любой, кого волнуют проблемы жизни и смерти музыкальной Вены, должен быть за Штрауса.

Почему такой накал страстей, почему такая баталия, каковы были аргументы противников назначения Штрауса? Во-первых, Штраус – композитор и не имеет ни опыта, ни знаний, необходимых для административного руководства оперным театром. Во-вторых, всемирно знаменитый дирижер не сможет долго просидеть в Вене. В-третьих, он, без сомнения, будет ставить свои собственные оперы в ущерб всем остальным. В-четвертых, ему положили слишком высокое жалованье – 80 000 крон. (Вскоре стало ясно, что это высокое жалованье не компенсировало доходов, которые Штраус мог бы получать за выступления в качестве дирижера. К тому же, поскольку инфляция непрерывно росла, количество крон теряло всякое значение.) В-пятых, ходили слухи, что Штраус собирается использовать театр для своих концертов с Венской филармонией. Но Венская филармония имела договоренность на серию концертов с Вейнгартеном; замысел Штрауса помешает осуществить эту договоренность, тем более что Штраус и Вейнгартен не испытывают друг к другу особой симпатии. В-шестых, любая двойная администрация вызывает трения. Почему бы Шальку одному не исполнять роль художественного руководителя? Таковы были аргументы, но на деле все сводилось к страху, что Штраус окажется слишком жесткой новой метлой и многие исполнители потеряют работу.

Тут предприняли наступление сторонники Штрауса. Крупнейшие представители венской интеллигенции послали Штраусу открытую телеграмму, которую подписали такие фигуры, как Юлиус Биттнер, Альма Малер, доктор Хальбан (крупнейший акушер города и муж Сельмы Курц), Гофман сталь, Феликс Сальтен, Артур Шницлер, Шил Вара, критик Рихард Шпехт, Георг Селл, Джекоб Вассерманн и Стефан Цвейг.

Вслед за этим на сторону Штрауса переметнулись громогласные оперные завсегдатаи из тех, что заполняли дешевые стоячие места возле оркестровой ямы; их поддерживали клакеры, располагавшиеся на третьем и четвертом ярусах. На представлении «Парсифаля», как только в зале притушили свет и дирижер Леопольд Рейхвейн поднял дирижерскую палочку, началась хорошо организованная «стихийная» демонстрация. Стоящая публика начала скандировать «Штраус! Штраус!»; этим крикам вторили галереи, и начало оперы задержалось на несколько минут. Рихард Шпехт выступил с публичной лекцией, в которой страстно бичевал персонал оперного театра. Вскоре опять состоялось заседание оперного комитета, который постановил снять все официальные возражения против назначения Штрауса.

Умнее всех вел себя сам Штраус. Он не приехал в Вену, отказывался давать интервью и не делал никаких заявлений. Только после того, как шум затих и контракт был подписан заново, он подтвердил свою готовность приехать в Вену и «оправдать доверие моих дорогих друзей». Он согласился отменить запланированную премьеру «Женщины без тени», если хоть у кого-нибудь есть подозрение, что он собирается использовать новое назначение для продвижения своих собственных сочинений. Он ничем не рисковал, делая такое предложение, поскольку знал, что премьера его новой оперы – лакомый кусочек для любого оперного театра.

Он приступил к исполнению своих обязанностей осенью 1919 года и находился на посту одного из двух художественных руководителей в течение пяти лет. Он чрезвычайно энергично взялся за оздоровление Венской оперы. В течение первого же сезона он самолично дирижировал новыми постановками «Фиделио», «Тристана» и «Волшебной флейты» – не считая своих собственных «Ариадны» и «Кавалера роз». Это были великолепные спектакли – я присутствовал на большинстве из них.

Он осуществил замечательную новую постановку «Лоэнгрина», сделав упор на лирическом аспекте музыки и освободив ее от вагнеровского лая; он поставил «Кольцо нибелунга» и «Вольного стрелка», в котором Лотта Леманн исполняла роль Агаты, Элизабет Шуманн – Эннхен, и Микаэль Боннен – Каспара. Он пересмотрел с начала до конца постановку «Кармен», которая от частого исполнения стала вялой и рыхлой, научив Ерицу исполнять эту партию с огнем и задором и поручив Леманн роль Микаэлы. В своей любимой постановке «Так поступают все женщины» он одновременно выступал как режиссер и дирижер. Вместе с Шальком они провели в 1920 году первый Венский музыкальный фестиваль. В «Доне Джиованни» Штраус восстановил финальный секстет и поручил главную роль Альфреду Ергеру. Ергер был великолепным актером, но не обладал сладкозвучным голосом. Штраус говорил про него: «Забудьте про бельканто и сосредоточьтесь на драматическом исполнении». В Вене открылся очаровательный маленький театр, где исполнялись такие оперы, как «Фигаро», «Так поступают все женщины», «Севильский цирюльник». Самым выдающимся музыкальным событием в этом театре была постановка «Тангейзера», в которой пели Лео Слезак, Лотте Леманн и Гертруда Капелль.

Венское общество выразило свою благодарность Штраусу в весьма своеобразной форме. Около блистательного Бельведерского дворца в стиле барокко есть небольшая спокойная улица. Здесь был выделен участок земли, ранее входивший в Ботанический сад, и пожалован Штраусу в пользование на длительный срок – для постройки дома в собственном вкусе. Оговаривалось, что этот «маленький дворец» должен стилистически гармонировать со своим окружением. Дом был закончен в 1924 году, и Штраус много лет жил там со своей семьей. Дом был обставлен антикварной мебелью, на стенах его комнат висели превосходные гобелены, в нем стоял рояль – в общем, там не зазорно было бы жить и князю. И дом, и мебель были оплачены из средств города, в благодарность за это Штраус согласился давать несколько дополнительных концертов с Венским оркестром. Он подарил муниципалитету Вены рукопись «Кавалера роз», которая сейчас хранится в Австрийской национальной библиотеке.

Но, несмотря на все достижения Штрауса, Вена не была им вполне довольна. Вскоре опять возникли сомнения и разногласия. Газеты стали поминать «славную эпоху Густава Малера». Первоначальное обвинение – что Штраус использует Венскую оперу для продвижения собственных произведений – зазвучало снова. Если взглянуть на статистику постановок за пять лет его руководства, и особенно на количество спектаклей, которыми он дирижировал сам, возникает ощущение, что этот упрек был заслужен. Весьма вероятно, что, если бы Штраус не находился во главе Венской оперы, его «Легенда об Иосифе» не выдержала бы в ней девятнадцать представлений за пять лет, «Нужда в огне» – семь представлений за один сезон, а «Женщина без тени» – двенадцать. С другой стороны, «Кавалер роз» (тринадцать спектаклей), «Саломея» (шестнадцать) и «Ариадна» (тринадцать), наверное, были бы показаны в таком же количестве и без Штрауса. И было естественно, что он предпочитал дирижировать собственными произведениями. Но его последние работы особого успеха не имели. Говорили, что венцы предпочли бы «Женщину с огнем». Про «Легенду об Иосифе» говорили, что, хотя по Библии «и был Господь с Иосифом», он определенно не был с «легендой об Иосифе».