Рихард Штраус. Последний романтик - Джордж Марек

Я назвал здание Оперы «нескладным». Такое впечатление оно производит только снаружи. Изнутри театр пронизан эхом аплодисментов и раскатами криков «Браво!». Это ощущается даже в здании, заново построенном после бомбардировок Второй мировой войны. Театр весь как бы светится, улыбается и издает добрый традиционный запах, составленный из духов, людей, грима, канифоли и ночных сквозняков. Гидравлически поднимаемые подмостки, вращающаяся сцена, уборные артистов, освещение – все отвечает новейшим требованиям. Однако поначалу даже внутренняя конструкция Оперы была настолько неудачной, что, когда театр был готов, архитектор покончил с собой. В третьей и четвертой галереях были места, с которых было видно только угол сцены. Стоячие места внизу представляли собой (и представляют сейчас) нечто вроде загона, куда запихивают молодых людей, простоявших многие часы в очереди на улице. Но все это не имело и не имеет значения для молодых любителей оперы.

У Венской оперы есть еще две немаловажные особенности. Во-первых, ее дирекция всегда хотела заручиться услугами великих музыкантов и, заручившись ими, немедленно принималась рыть яму, в которую их можно было бы столкнуть. Разумеется, не всякий чувствует себя уютно вблизи великих людей. Вена жаждет таких людей, а залучив их, вскоре отвергает. Густав Малер, который одарил Венскую оперу сказочно прекрасными постановками, был в конечном итоге из Вены изгнан. Феликса Вейнгартнера, который, может быть, был менее требовательным музыкантом и менее приятным человеком, постигла та же участь. Совсем недавно нечто в этом же роде произошло с Караяном. Это повторяется из раза в раз. Пауль Стефан, написавший историю Венской оперы, сказал: «Вена затравила своих лучших музыкантов». [255]

Другой отличительной особенностью Венской оперы является то, что она зачастую достигала особых высот в самые худшие времена. Музыка служила как бы противоядием против горя.

А уж горе буквально затопило Вену в конце Первой мировой войны. Душа и тело человека увязли в черной тине. Даже после окончания войны в Австрии несколько месяцев царил голод. Моя мать выстаивала часами в очередях, чтобы получить буханку хлеба: а ведь ей надо было кормить четверых детей. Эта буханка была испечена из муки, смешанной с опилками, и ее надо было размачивать на ночь, а утром снова сунуть в печь – только тогда этот хлеб можно было есть. Хорошего мяса мы не видели – только почти несъедобную аргентинскую тушенку. Деньги потеряли всякую ценность, в результате чего средний класс прекратил существование. Учителя, врачи, юристы, служащие государственных учреждений впали в нищету. Город охватила страшная эпидемия гриппа, унесшая тысячи худосочных детей. Чтобы спасти детей от голода, приходилось отсылать их в нейтральные страны – Швейцарию и Скандинавию. И при всем этом Венская опера работала, бралась за постановки сложных произведений. 15 октября 1918 года ее художественным руководителем был назначен великолепный дирижер Франц Шальк, а вскоре в Вену приехал и Штраус, чтобы взять на себя часть его нелегких обязанностей.

Что же представляло собой посещение Оперы в те мучительные, лихорадочные дни? Об этом рассказал Стефан Цвейг: «Я никогда не забуду оперные спектакли, на которых присутствовал в те дни, когда венцы находились в жестокой нужде. В Оперу шли пешком по почти неосвещенным улицам – в городе не хватало угля для электростанций. За билет на галерке платили пачкой банкнотов, которой в прежнее время хватило бы на годовую подписку на лучшую ложу. В зале сидели в пальто, потому что помещение не отапливалось, и, чтобы согреться, приходилось жаться к соседям. Какое печальное, какое серое зрелище представлял собой зрительный зал, где когда-то блистали эполеты и жемчуга. Никто не знал, удастся ли Опере выжить еще неделю, если девальвация будет продолжаться в том же темпе или если в город не завезут угля. Отчаяние казалось особенно черным в этом доме, ранее поражавшем роскошью и царским великолепием. Сидевшие за пюпитрами оркестранты с исхудалыми лицами, задавленные нуждой, были серыми тенями в изношенных фраках. Они казались призраками в доме, который сам стал призрачным. Но вот дирижер поднимал палочку, занавес раздвигался, и начиналось действие, ничуть не уступавшее великолепным спектаклям прошлого. Каждый певец, каждый музыкант вкладывал в свое исполнение все оставшиеся силы: ведь, может быть, это их последнее выступление в любимой Опере. А мы слушали, завороженные, как никогда, – ведь, может быть, это в последний раз. Так мы все и жили – тысячи и сотни тысяч людей – в те недели, месяцы и годы, стоя на краю пропасти, напрягая до предела свои силы. Я никогда раньше не ощущал такого сильного желания жить – в других людях и в самом себе. Надо продержаться, говорили мы». [256] История повторилась после Второй мировой войны. Оперный театр лежал в руинах, и оперы давались в небольшом венском театре, который стоит возле рынка и в котором впервые поставили «Фиделио». Вену опять постигло несчастье, город был разделен на зоны, и в каждой из них правили американцы, русские, англичане и французы. Опять Вена стала центром беззакония, контрабанды и восточно-западных интриг. Но в Венском театре шли замечательные спектакли под вдохновенным управлением таких дирижеров, как Герберт фон Караян, Джозеф Крипс и Карл Бём. Труппа была воодушевлена небывалым энтузиазмом, и певцы как бы зажигали друг друга. Джордж Лондон говорил мне, что с тех пор ему не приходилось работать в охваченном подобным энтузиазмом коллективе. [257]

Затем, в 1950-х годах, положение вещей стало улучшаться: Вена стряхнула с себя тоску, промышленность оживилась, расцвел туризм – и в Опере опять начались склоки и интриги. Школа злословия возобновила свои заседания. Вене словно недоставало того, что венцы называют «Hetz» – грызни, взаимных обличений. Сейчас Вена процветает. А как ее Опера? Опера превратилась в посредственный музыкальный театр, полностью лишенный творческих порывов, хотя его и хвалят туристы, которые всем довольны хотя бы потому, что они сбежали от прозы жизни и отдыхают в Австрии. Время от времени Опере удается та или иная постановка, но в основном она предъявляет неразборчивой публике спектакли, которые идут без репетиций, в которых выступают международные знаменитости, приезжающие в последнюю минуту и уезжающие при первой возможности.

Почему Штраус согласился взвалить на себя организационные трудности, а заодно – и мелочные склоки, которые сопутствуют должности художественного руководителя оперного театра, и притом в такой неподходящий момент? Видимо, ему хотелось испытать себя. Ему хотелось сменить род занятий, в нем взыграл инстинкт полководца.

Незадолго до конца войны, летом 1918 года, Штраус провел недельные гастроли в Вене, дирижируя собственными операми: «Электрой», «Кавалером роз» и «Ариадной». Гастроли вылились в настоящий триумф. Было, наконец, получено разрешение поставить в театре на Рингштрассе «Саломею», невзирая на неприличный, по мнению властей, Танец семи покрывал. Все эти события подали директору Венской оперы Леопольду Андриану мысль пригласить Штрауса разделить административные обязанности с Шальком. Когда об этом плане узнал Гофмансталь, он был поражен и обеспокоен. Он тут же написал своему партнеру длинное письмо. Да, писал он, пятнадцать лет тому назад Штраус «идеально справился бы с таким назревшим делом возрождения Венской оперы, но мне кажется, что сейчас вы уже не тот». Сейчас Штраусу «будут мешать соображения собственного удобства и эгоизм творческой личности». Гофмансталь выразился с предельной откровенностью: «Я считаю, что, когда дело зайдет о подборе труппы, о том, с кем дружить и с кем враждовать, короче говоря – об определении политики театра, вы будете руководствоваться соображениями собственной пользы, а не пользы подвластного вам учреждения». [258]

Штраус не был обижен. Он просто привел тьму контраргументов: он тридцать лет мечтал о том, чтобы получить «де факто верховную власть в Большой королевской опере»; он сочиняет только в летние месяцы, он уверен в своей способности реорганизовать Венскую оперу, дирижируя и осуществляя новые постановки; он не только вольет свежую кровь в исполнение Моцарта и Вагнера, Глюка и Вебера, но и будет продвигать новые произведения, которые сочтет достойными поддержки; его жена обожает Вену и хочет поехать туда любой ценой. Было очевидно, что он уже решил принять предложение Леопольда Андриана.

Штрауса также звали в Берлинскую оперу, предлагая занять любой пост на его выбор. Штраус на полном серьезе выразил готовность встать во главе обоих оперных театров. Но по некотором размышлении даже ему стало ясно, что этот план практически неосуществим. И он остановился на Венской опере.

Переговоры велись втайне. Когда контракт был подписан, Штраус изложил свою предварительную программу действий, включавшую «фундаментальную реформу оперного театра – сейчас или никогда», пересмотр структуры театра и уход на пенсию или просто увольнение всех певцов преклонного возраста. На этом он «категорически» настаивал. Что касается репертуара: «Нет никакой необходимости каждую неделю давать «Травиату», «Маскарад», «Миньон» или «Фауста». Поэтому я и согласился приехать в Вену – постараться, насколько мне позволяют мои скромные силы, создать репертуар из добротных немецких опер». [259] Певцы не заслуживают своего высокого жалованья – за исключением Шлезака и Курца. Театру действительно необходимы Ерица, Леманн, Гутхейл-Шодер, Вейдт, Кюрина, Оствиг, Майр, Духан, Шиппер, Шмедес и Таубер – остальные не имеют значения, и от них можно избавиться.