Рихард Штраус. Последний романтик - Джордж Марек

С чего вдруг этот разговор о штыках – может быть, это раздраженная реакция на заведенный во французских оркестрах обычай посылать на репетиции дублеров? Но все равно, как только язык повернулся сказать такое! Мнение Роллана подтверждается Андре Жидом, который цитирует следующее высказывание Паулины Штраус во время репетиции: «Пора прийти сюда со штыками». В ответ Жан Кокто якобы сказал: «Non, madame, les rasoirs suffisent» («Нет, мадам, достаточно бритв»). «Rasoirs» буквально переводится «бритвы», но у этого слова есть также жаргонное значение – «зануды».

Таким образом, Франция – главный враг, а штыки – очень полезное оружие. Однако Штраус был слишком умен, чтобы поддаться всему тому вздору, который несли немецкие газеты. В феврале 1915 года он писал Гофмансталю, что его тошнит от заявлений про возрождение немецкого искусства и о том, как «Юная Германия выйдет из «этой славной войны» очищенной и просветленной. На самом деле мы должны будем благодарить Бога, если этих бедолаг очистят от вшей и клопов, вылечат от заразных болезней и отучат убивать!» Но он все равно был уверен, что Германия выиграет войну. «Мы твердо надеемся на наш флот. Русские скоро будут разбиты, а в Англии боевой дух, по слухам, уже сломлен». [247]

Когда в феврале 1917 года Германия дала приказ своему подводному флоту атаковать все суда без разбора и в войну вступили Соединенные Штаты, в Германии резко ухудшилось положение с продовольствием. Была введена карточная система, породившая черный рынок в этой заблокированной со всех сторон стране с населением в шестьдесят миллионов. Последовала ужасная «зима репы».

1917-й, 1918 годы. Кошмар продолжался, горели дома, раздавались крики боли. Никто не знал, как это остановить. Когда многоголовый монстр вконец обессилел, это было следствием не военной победы, но изнеможения. В этой войне никто не победил. Сколько в ней погибло людей – точно неизвестно. По самому скромному подсчету – двенадцать миллионов.

Самому Штраусу война не принесла особых страданий. Он был достаточно богат, чтобы покупать еду, хотя это было особенно трудно в Берлине. В Гармише он мог ее доставать на окрестных фермах. Он видел – не мог не видеть – страдания людей, когда ходил по улицам Берлина или смотрел из окна своей виллы. Но он как бы отстранился от окружавшей его жизни. Он не просто ушел в мир музыки, но в мир музыки, особенно далекой от всякой реальности – музыки, родственной пейзажной живописи или философской сказке.

В его переписке с Гофмансталем, начиная с 1915 года, война почти не упоминается. Страна отчаянно нуждалась в голосе, который крикнул бы: «Остановитесь!» Но Штраус, к которому прислушалась бы Германия, не поднял голоса. Конечно, это можно объяснить тем, что он был музыкантом, далеким от мира политики. Однако его молчание нельзя истолковать иначе, как сознательную самоизоляцию, как желание заползти в раковину, как признак слабости. И эта слабость проникла в его музыку.

Я убежден, что, хотя Штраус не терпел лишений, но война и все, что последовало за ней, – инфляция, исчезновение немецкого среднего класса, непрочные правительства, угроза, что страна окажется вовсе без правительства, безработица, безысходное отчаяние и ложные надежды, – все те бедствия, которые терзали людей в Германии и Австрии, пока в 1933 году не случилось наихудшее бедствие, глубоко угнетали Штрауса-художника. Он нисколько не утратил желания работать. Его не покинуло стремление к совершенству. Но он утратил силу, свежесть, человечность. Гибель германской цивилизации оказала подавляющее влияние на ум и сердце Штрауса. Он так глубоко уходил корнями в немецкий романтизм, в традицию, которая породила Брамса и Вагнера, что, когда этот романтизм был разорван в клочья штыками и когда его корни были вырваны разрывами снарядов, Штраус остался без корней. Он ударился в «воспоминания». Стал перепевать старые песни, но с более убогим аккомпанементом и более слабым голосом. Эта слабость вовсе не синонимична тому, что мы имеем в виду, когда говорим, что художник «исписался». После 1918 года Штраус сочинил очень много музыки. У него не было недостатка в идеях. Но идеи эти были чаще всего надуманны и убоги.

После 1918 года он перестал быть «модернистом». Возможно, современности была нужна более жесткая музыка. В начале войны Бартоку было тридцать три года, Алану Бергу – двадцать девять, Прокофьеву – двадцать три, Шёненбергу, старшему из них, – сорок, и Стравинскому – тридцать два. Они-то и подхватили знамя из его рук.

На Гофмансталя война тоже оказала влияние, хотя совсем иного рода. Он жалел, оплакивал раненых. «Что же теперь делать австрийским писателям?» – восклицал он и отвечал сам себе: «Умереть!» Его охватила апатия отчаяния. Он казался себе чужим в новом мире: его мнение больше никого не интересовало.

Хотя война ослабила Гофмансталя, у него достало сил участвовать в разработке плана, который имел огромное значение для его родной страны. Вместе со своими единомышленниками он задумал превратить красавец Зальцбург, где родился Моцарт, в город, посвященный искусствам. Идея эта вызревала медленно и встретила на своем пути множество бюрократических препон: ее осуществление также затруднялось ревнивым отношением различных районов Австрии друг к другу и отсутствием компетентности у доброжелателей-дилетантов. Но Рейнхардт верил в эту идею, и Гофмансталь его непрерывно подталкивал. В 1917 году было образовано Общество зальцбургского фестшпильхауза (дома фестивалей). Франц Шальк, прославленный дирижер Венской оперы, был одним из инициаторов этого предприятия. Но лишь по прошествии трех лет и по окончании войны было, наконец, достигнуто согласие о художественном руководстве Моцартовского фестиваля. Этот первый «художественный совет» представлял собой триумвират, состоящий из Рейнхардта, Шалька и Штрауса, которого уговорил присоединиться к ним Шальк. Позднее в совет вошел также Гофмансталь, который отдал зальцбургскому фестивалю много физических и душевных сил. Его «Всякий человек» – переработка старого моралите, которое было написано в 1911 году, – был впоследствии поставлен в великолепном исполнении перед Зальцбургским собором. Тот, кто видел эти представления с Муасси в главной роли, никогда их не забудет. Гофмансталь также написал специально для фестиваля пьесу «Зальцбургский всемирный театр». В 1922 году музыкальная программа зальцбургского фестиваля была представлена четырьмя операми Моцарта. Двумя из них дирижировал Штраус.

Когда Штраусу предложили пост президента Общества зальцбургского фестшпильхауза, он написал Гофмансталю, что хочет отказаться от этого поста, потому что он по справедливости должен быть отдан Рейнхардту, «создателю самой идеи фестиваля». Гофмансталь ответил, что «эти филистеры никогда не согласятся сделать президентом Рейнхардта; они ненавидят его по четырем причинам: за то, что он еврей, за то, что он владелец замка, [248] за то, что он великий художник, и за то, что он – одинокий и застенчивый человек, который недоступен их пониманию». [249] Тогда Штраус согласился стать президентом и до самой смерти был тесно связан с Зальцбургом.

За военные годы Штраус создал два крупных произведения: большую симфонию и большую оперу. Поскольку Гофмансталь не смог своевременно представить ему либретто «Женщины без тени», Штраус сочинил «Альпийскую симфонию». [250] (По крайней мере, именно так Штраус объяснил возврат к симфонической музыке.) Это – гигантская симфония, весьма бедная по духу, но богатая по оркестровке. Для ее исполнения Штраусу понадобился огромный оркестр, к которому он добавил орган, машину, имитирующую вой ветра, машину, издающую раскаты грома, и колокольчики, которые пастухи подвешивают на шею коровам. «Наконец-то я постиг искусство оркестровки», – сказал он после генеральной репетиции. Эрих Лейнсдорф писал, что он все еще считает «эту симфонию одним из наиболее удачных творений Штрауса, хотя она слишком длинна и требует слишком большого оркестра, и посему не создает цельного впечатления. Это все равно как если бы человек, которому поручили произнести небольшую послеобеденную речь, заявился с толстой рукописью страниц на тридцать – сорок и закатил громовую речь на два часа». [251]

Что касается «Женщины без тени», то по ее поводу существует более радикальное расхождение мнений, чем по любому другому произведению Штрауса.

Чтобы продемонстрировать это расхождение, я процитирую отрывки из критических статей, опубликованных недавно за пределами Германии. [252] Одна из них принадлежит перу Уильяма Манна, критика лондонской газеты «Таймс»:

«Величие и тонкость оркестровой палитры, мастерское владение симфонической техникой (превосходящей даже «Дон Кихота» и «Кавалера роз»), а также вокальная характеризация вызывают восхищение, которое истинный знаток не выразил бы по поводу ни одной другой оперы Штрауса… В «Женщине без тени» Штраус поднялся до небывалых высот вдохновения и создал подлинный шедевр». [253]