Шляпу можешь не снимать. Эссе о костюме и культуре - Линор Горалик

Гипервизуальность и интерес к «неправильному» телу

Возможно, главная причина этого феномена – повышение глобальной видимости каждого человека, его жизнь в неспящем кругу фотокамер. Кажется, частные лица сегодня оказываются сфотографированными бесконечно чаще, чем любая кинозвезда еще двадцать лет назад. Любой из нас может оказаться в кадре где попало и когда попало, в любой момент, в любых обстоятельствах. Случайная поза или неудачное выражение лица оказываются выставленными на всеобщее обозрение в дружеском Facebook или на сайте организаторов какого-нибудь мероприятия. Особое внимание в этой новой визуальности, естественно, уделяется лицу. В прекрасной книге Сьюзан Дж. Винсент «Анатомия моды»[6] последовательно описан механизм, при помощи которого общественный взгляд членит тело на отдельные составляющие, подвергая оценке и исследованию шею, гениталии, руки, лодыжки. Не исключено, что сейчас имеет смысл говорить аналогичным образом об «анатомии лица»: общественный взгляд расчленяет его и пристально анализирует брови, веки, скулы, ресницы, переносицу, губы. Подстегиваемая этим жадным взглядом, пластическая хирургия и косметология бесконечно напоминают потребителю о необходимости борьбы за соответствие жестким эстетическим стандартам (а в некоторой мере – и постоянно меняющимся социальным нормам) – в свою очередь, заставляя взгляд становиться еще более пристальным и жадным, а стандарты – еще более жесткими. Результатом этого бесконечного невротизирующего процесса с обратной положительной связью стало появление в визуальном поле огромного числа медийных образов, связанных с искаженным и искажаемым лицом (и вообще телом), – образов, которые еще тридцать лет назад считались бы уместными исключительно в медицинской литературе или в хоррор-фильмах: страдающее забинтованное лицо со впившимися в него шприцами[7]; лицо, распяленное на прикрепленных к коже нитях; лицо с оттянутой зажимом губой, ощупываемое четырьмя руками в латексных перчатках[8]. Зачастую эти изображения покупаются медиапроектами и прессой в фотобанках, причем одни и те же картинки используются как для иллюстрирования материалов, призывающих с осторожностью относиться к тем или иным косметическим услугам, так и для продвижения самих услуг: острая эмоциональная реакция, которую зритель выдает в ответ на изображение, прекрасно соответствует любой задаче, связанной с информационным воздействием. Возникает замечательный парадокс: ни сторонники разнообразных методов эстетического телесного нормирования, ни их противники (или, по крайней мере, те, кто допускает мысль о сомнительности этой практики) зачастую, кажется, не чувствуют, насколько образы истязаемого тела в публичном визуальном пространстве парадоксальны сами по себе – и находятся за пределами еще недавно существовавшей визуальной нормы.

Норма, гипернорма и трансгрессия: стратегии разговора о «нехорошем» теле

Представляется естественным, что сочетание двух описанных факторов (появление все более жестких, все более детализированных посылов к «нормализации» тела – с одной стороны, и засилье жестких, дискомфортных образов искаженного и мучимого тела в визуальном мейнстриме – с другой) должно было породить целый ряд реактивных художественных высказываний, в том числе со стороны дизайнеров и художников, работающих с костюмом. Возможно, одной из форм такого высказывания становится возродившийся в последнее время интерес моды к образу страдающего, недужного, нестандартного и мучимого тела в целом[9]: от забинтованных моделей Alexander McQueen и моделей, умирающих от отравления мышьяком в фотосъемке Taste of Arsenic журнала The Face[10], до «Волдырного кольца» (The Blister Ring) дизайнера Тиффани Парбс[11] (имитирующего крупный волдырь в основании среднего пальца руки)[12]. Интерес этот может среди прочего принимать две важные формы: работа с подлинно неидеальным с точки зрения жестких стандартов телом (скажем, серьезная и крайне интересная работа дизайнеров над одеждой для людей с инвалидностью – и в том числе над одеждой, которая оказывается художественным высказыванием на тему самой инвалидности, как, скажем, удивительные протезы певицы Виктории Модесты[13]) – и работа с намеренным искажением тела, с целенаправленным нарушением нормы.

Нарушение естественных биологических форм тела может, вполне очевидным образом, само по себе быть частью процесса по его социальному нормированию – идет ли речь о корсете, воротнике-жернове (меняющем осанку, пластику и мимику того, кто его носит) или каблуках-шпильках (радикально влияющих на походку и контур тела). Если говорить о стратегиях «денормализирующего» художественного высказывания, то одной из таких стратегий может быть именно доведение нормы до парадокса, гиперболизация ad absurdum: скажем, огромные клоунские губы моделей на показе Alexander McQueen Ready-to-Wear 2009/10[14] доводили до отталкивающего результата гонку за модной большегубостью. Стратегии гиперболизации нормы можно, естественным образом, противопоставить более прямолинейный художественный метод: намеренное создание образов «нехорошего», «неправильного» тела, работа наперекор нормирующим эстетическим предписаниям. Тонким примером такой работы представляется один из объектов Наоми Филмер – стеклянный шар, надеваемый на локоть модели и заставляющий ее всегда стоять в согбенной, старческой, «больной» позе[15]. С нарушением норм позирования и осанки работает и дизайнер Анели Гросс: ее коллекция «Дефекты»[16] (Defects) составлена из объектов, структурно напоминающих экзопротезы и медицинские корсеты, но функционально вынуждающих носителя сутулиться, горбиться, лежать в позе эмбриона или заваливаться на бок: здесь зрителю откровенно предлагается крайне некомфортная возможность почувствовать себя в роли человека, которому навязана инвалидность. Тактически близкой к работам Гросс оказывается знаменитая коллекция Рей Кавакубо Body Meets Dress, Dress Meets Body[17] для Commes des Garçons: здесь тела моделей намеренно искажаются с помощью подложенных горбов, отвисших ватных грудей и деформирующих наростов. Так или иначе, эти и другие работы, направленные на искажение тела, против его нормирования, демонстрируют нам, по всей видимости, потребность в художественном высказывании, идущем наперекор навязываемому мейнстримом жесткому нормированию тела, подгонке его под единый идеализированный стандарт.

Векторы трансгрессии: художественные стратегии и пересекаемые линии нормы

Каждая художественная работа, в которой тело или черты лица намеренно искажаются, противостоит каким-то определенным аспектам нормы, бросает вызов определенным нормирующим требованиям. Попытка выделить, какой именно аспект нарушается, каким требованиям автор идет наперекор, естественно, оправдывает себя далеко не всегда. Отдельную проблему представляет собой специфика восприятия авторских заявлений (authorial statements), когда речь в принципе идет о предметах костюма: весь спектр сложностей, связанных с вопросом об авторском намерении, усиливается из‑за поголовной вовлеченности всех членов общества в вестиментарные процессы. С одной стороны, зритель справедливо полагает, что его огромный опыт взаимоотношений с одеждой дает ему экспертные права и уникальные способности в понимании произведений вестиментарного искусства (возможно, так оно и есть). С другой стороны – wearable art остается искусством во всех его проявлениях и во всем его многообразии; в результате конфликт авторского намерения и читательской интерпретации оказывается здесь особенно острым. Однако если все-таки ориентироваться в некоторой мере на авторскую интенцию, то нам, возможно, удастся выделить несколько важных векторов художественной трансгрессии, несколько значимых «линий сопротивления»,