Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов - Елена Гощило

несмотря на свою незрелость и предполагаемую гомосексуальность, он все же обладает всем необходимым, чтобы стать партнером своего отца по преступной деятельности, подлинным наследником старого (экс-)советского блока. «Мне нравится этот парень», – говорит Третьяк Илье. Тот многозначительно отвечает: «Жаль, что мы должны убить его», с чем Третьяк соглашается: «Да, очень жаль».

С этого момента Илья, подобно посланцу смерти теперь постоянно одетый во все черное, становится мальчиком на побегушках у своего отца и гоняется за Святым и Расселл, а его трость становится визуальным дополнением к его цветистым речам, часто зловеще предшествуя его появлению в кадре. Помимо того, что Илья ощущает необходимость доказывать свою мужественность, он также, по всей видимости, выступает как продолжение власти и замыслов своего отца. Учитывая неоднократное доминирование трости в композиции кадров, неудивительно, что сценарий превратил ее в еще один атрибут «плохого парня». В альтернативной версии фильма[258] Илья убивает доктора Расселл, нанося ей удар в ногу отравленным наконечником трости – и это коварное и трусливое убийство героини венчает все его экранные злодеяния[259]. Из-за его подлости противоборство Темплара и Ильи оборачивается обычной для боевиков коллизией героя и злодея, которую можно встретить и в «Самолете президента», и в «Миротворце», и в «Шакале». Сражаясь с Ильей в тот момент, когда российские танки нападают на склад похищенной Третьяком нефти, Святой наконец убивает своего демонического противника, спровоцировав его падение прямо в пламя горящей нефти. Благодаря устроенному режиссером предварительному просмотру фильма это очередное клише выпало из окончательной версии, хотя Нойс со свойственной ему гибкостью выразил желание включить этот мрачный вариант в материалы на DVD, чтобы каждый зритель мог выбрать тот финал, который ему нравится. Что касается переснятой версии, то здесь трость Ильи утрачивает свою функцию в кульминации, но ее неоднократное появление в фильме все равно превращает ее в символ служения тому злу, которое исходит от Третьяка-отца. Разумеется, главным вдохновителем зла является сам Третьяк, приспосабливающий свои схемы к любому препятствию и произносящий такие банальные злодейские фразы, как «Я отправлю своих мальчиков позаботиться о женщине» или «Закройте город. Убей его, а ее приведи живой», а затем, более мягко: «Она не покинет Москву живой». Но для зрителей в конечном счете именно Илья, беспорядочно убивающий всех подряд, становится символом архизлодейства. В Лондоне он хладнокровно наблюдает за убийством портье в отеле; взрывает комнату, из которой едва успевает сбежать Святой; сплевывает туда, негигиенично проявляя свою славянскую страсть; а затем стреляет в полицейских, стремящихся помешать ему гнаться за Святым. Затем в Москве, пытаясь подкупить жителей многоквартирного дома и заставить их раскрыть укрытие американцев, он хладнокровно стреляет в грудь жильца, осмелившегося посмеяться над ним, после чего с улыбкой слизывает с его ложки еду. По контрасту Темплар, проникая в апартаменты российского президента, не убивает охранников, а только стреляет в люстру, которая падает на голову его преследователей.

Таким образом, Третьяки охватывают все худшие аспекты старой и новой России – тиранию и фанатизм, которые в «Самолете президента» воплощали Радек и Коршунов; торгашескую алчность и преступность Кодорова из «Миротворца»; «новую русскую» мафиозную коррупцию и деградацию, которые были заметны у Терека и Газзи Мурада в «Шакале». При таком перегибе только актерский кастинг не позволяет этим персонажам окончательно превратиться в подлежащие забвению карикатуры. В случае с Иваном Третьяком это Шербеджия, сербский актер, которому запретили работать на его родине, в бывшей Югославии; в образ своего одномерного героя он привнес живость и славянскую аутентичность – возможно, потому, что, как отметил Антулов в своем обзоре, «в роли коррумпированного посткоммунистического политика с мессианским комплексом [Шербеджия] может легко найти вдохновение в образах людей, прямо или косвенно ответственных за его бедственное положение» персоны нон-грата в Хорватии [Antulov 2003]. И В. В. Николаев[260], единственный русский актер в крупной роли, также сумел воплотить плоского персонажа Ильи с серьезностью и энергией, иногда отвлекающими от сценарных неудач. Но все же эти актеры работали лишь с фальшивыми образами, и критики, по понятным причинам, быстро обнаружили мошенничество. Кеннет Туран, например, иронично назвал Третьяка «нефтяным магнатом-миллиардером и славянским националистом днем и декадентом из русской мафии в остальное время, свободное от планирования мирового господства» [Turan 1997а]. Другие еще более интенсивно атаковали такое упрощенное представление русских злодеев. В газете «Eye Weekly» Малин Арп издевалась: «Безусловно, отрадно видеть, что россияне, поглощающие водку, снова заняли свое законное место первых злодеев в мире кино, ведь мы [szc] слишком долго страдали от дурно одетых колумбийских наркоторговцев и длиннобородых иранских террористов» [Агре 1997]. И Барбара Шульгассер из «The San Francisco Examiner» нападала на сценарий за то, что он

смехотворно простодушен, как ретро. Америка настолько влюблена в русских злодеев, что теперь, когда обычный россиянин не может даже добыть огонь с помощью двух палок, необходимо изобрести богатого и злого российского нефтяного магната, который надеется разжечь гражданские беспорядки, пряча от масс согревающую нефть. Когда наступит хаос, он захватит мир или что-то в этом роде [Shulgasser 1997а][261].

Вопрос заключается в том, почему Нойс позволил сценарию слепить образы Третьяков по голливудским шаблонам экранных негодяев, если он с самого начала так старательно помещал этот дуэт в кропотливо создаваемую им аутентичную Москву, и даже в поисках мест для съемок совершил целых семь поездок в Россию в течение года. В отличие от характеристики «плохих парней», обстановка в фильме подлинная – она включает как культовую Красную площадь и кремлевские здания, так и простые московские пейзажи, которые можно видеть в различных сценах погонь по крышам, железнодорожные станции, улицы, переполненные не машинами, а людьми, – и это одно из самых больших достоинств фильма. Благодаря помощи коллеги-режиссера Никиты Михалкова Нойс и его команда максимально использовали возможности съемки в этом теперь открытом городе, заново отстроив только здание американского посольства и фасад особняка Третьяка[262]. Более того, снимая свои правдивые локации, Нойс решил придать им естественность, которой он не смог достичь в сценарии: он решил, что его оператор Фил Мэйхью должен использовать синие фильтры, чтобы придать «голубовато-ледяной вид московским видам». И хотя большинство интерьеров было снято в Лондоне, что позволило сэкономить на расходах, Нойс и здесь проявил свойственную ему скрупулезность, заставив художников воссоздать русский декор. Как с гордостью сообщает сам Нойс, получив разрешение на посещение (хотя и не на съемку) Кремля, они настолько искусно воссоздали его изысканный интерьер, что, «когда премьера “Святого” прошла в Москве, несколько российских журналистов спросили, не снималась ли эта конкретная сцена в