Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

Конечно, импровизация солиста не была новостью: концерты Моцарта и Бетховена предполагают свободу в каденциях, такую же, какая предлагается в мелизмах оперных арий. Изюминка джазовых произведений Эллингтона (как и Армстронга и Флетчера Хендерсона) в том, что различия между сочинением и импровизацией распались на уровне атомов. Солируя, музыканты двигались по кругу импровизаций. Они взрывались возбужденными руладами, которые казались спонтанными, но в большинстве случаев были тщательно отрепетированы. Весь ансамбль находился в движении, но все музыканты звучали как Эллингтон.

Что отличало Эллингтона от современников, так это желание расширить временные границы джазовой пьесы, вывести их за пределы пластинки в 78 оборотов, в царство полномасштабных классических произведений. Конечно, моделью была “Рапсодия в стиле блюз” – произведение, основанное на джазе и выросшее в классическую работу. В 1931 году в статье “Герцог развлекается” Эллингтон заявил, что пишет “рапсодию, свободную от всякой музыкальной формы”, в которой собирается передать “опыт цветных в Америке в синкопированной манере”. Это станет “аутентичной историей моей расы, сделанной ее представителем” (курсив Эллингтона). В том же году он написал Creole Rhapsody, для записи которой понадобились обе стороны пластинки. Отчасти эта работа была описана в “Герцог развлекается”, но Creole Rhapsody очевидно связана с “Рапсодией в стиле блюз” и даже прямо цитирует гершвиновское начало – восходящая гамма, превращающаяся в глиссандо. По сути, Эллингтон объявил, что следует за Гершвином, объединяя джаз и классическую музыку, но делает это по-своему.

Эллингтон и Гершвин были дружны и ценили творчество друг друга. Эллингтону нравилось, что во время представлений Гершвин был за кулисами, одетый как рабочий сцены – инкогнито в той степени, в которой может оставаться неузнанным знаменитый композитор. В свою очередь, Гершвин внимательно слушал записи Эллингтона и дома держал их отдельно от остальной коллекции пластинок.

Примерно в то же время, когда состоялась премьера “Порги и Бесс”, Эллингтон начал набрасывать идеи своей оперы, которую собирался назвать “Була” и которая должна была продемонстрировать, что же такое настоящая негритянская опера. Предполагалось, что заглавным персонажем станет мистическое существо, которое воплотит весь афроамериканский опыт – от прибытия в Америку на корабле работорговцев до участия в Гражданской войне, эмансипации и эмиграции на север вплоть до появления в городе возрождения – Гарлеме, где, как однажды Эллингтон написал в New York Times, церквей больше, чем кабаре.

“Була” так и осталась наброском. Гершвин мог с удовольствием проводить месяц за месяцем, доводя материал до совершества. Эллингтон тяготел к совместной работе, и сочинительство в масштабе оперы у него не вышло. Он использовал наброски в двух выдающихся инструментальных произведениях – в обоих были смешаны джазовые и классические приемы. Написанное в 1939 году Ko-Ko вызывает из прошлого ритуальные танцы с барабанами, некогда исполнявшиеся рабами по воскресеньям в Нью-Орлеане. Предвосхищая послевоенный модальный джаз Майлза Дэвиса, эта музыка почти целиком возникает из ми-бемоль-минорного эолийского лада. Как замечает исследователь Эллингтона Кен Раттенбери, движение четырех нот перекликается с вступительной морзянкой Пятой симфонии Бетховена. Долгое соло Эллингтона в середине танцует между пышными романтическими гармониями и целотонными аккордами в духе Дебюсси. Пьеса движется к величественному шестизвучному диссонансу, что не похоже на “да-ду-да” из “Порги и Бесс”. При этом Эллингтон не использует модернистскую гармонию для обозначения конфликта, кризиса и крушения – она лишь фон, на котором возникают и исчезают соло. Такова жизнь. В интервью Эллингтон обратил внимание на диссонанс одного из своих поздних сочинений. “Это и есть жизнь негров! – сказал он и сыграл аккорд еще раз. – Слушайте этот аккорд! Это мы. Это диссонанс нашей жизни в Америке. Мы часть целого – и мы отдельно”.

Еще одним побочным результатом “Булы” стала 45-минутная свинговая симфония Black, Brown and Beige, впервые исполненная на историческом концерте в “Карнеги-холле” в 1943 году – так был отмечен 20-летний юбилей Эллингтона как руководителя оркестра. Тем вечером будущее, которое Уилл Мэрион Кук описал в “Горе Лукаут”, стало реальностью: чернокожий композитор завоевал самую важную концертную сцену.

Музыка сама по себе событийна. Первая часть, “Черный”, начинается с медленного, похоронного барабанного боя. Трубы и саксофоны декламируют тему Work Song, а трио тромбонов – ми бемоль-мажорный секстаккорд. В этом есть что-то от Рихарда Штрауса – “Так говорила Була”. И звук фанфар, по словам Эллингтона, олицетворяет “не песню великой Радости, не победную песню, но песню Бремени – песню, прерывающуюся хрипом бросающего кирку или топор”. Эти барабаны могли быть тамтамами, чей звук в джунглях предупреждал о приближении захватчиков. Гордой Африке угрожает белый Запад. Придерживаясь правил симфонической процедуры, Эллингтон вводит контрастирующую тему, Come Sunday, которая в ненаписанной опере “Була” должна была изображать рабов, собравшихся на службу за дверями закрытой церкви. Парящая подобно гимну мелодия, сыгранная Джонни Ходжесом, – одно из лучших проявлений эллингтоновского вдохновения. Позже на эту мелодию для исполнения Махалией Джексон были положены слова. На всем протяжении части “Черный” эти две темы тщательно варьируются (“меняй местами фигуры”, как говорил Кук). Две другие части убаюкивают – Эллингтон заканчивал работу в обычной спешке с помощью Билли Стрейхорна, но в финале это произведение затмевает весь симфонический джаз своего времени.

То, как Black, Brown and Beige встретила публика, демонстрирует те же страсти вокруг смешения рас и жанров, что омрачили премьеру “Порги и Бесс”. Эстетические жандармы с обеих сторон баррикад, классики и джаза, по сути дела, объединились в скепсисе по поводу попытки создания “гибридного объединения”. Композитор и критик, в дальнейшем и романист, Пол Боулс в New York Herald Tribune назвал произведение Эллингтона “бесформенным и бессмысленным… безвкусным попурри танцевальных номеров и виртуозных соло”. Он сделал вывод, что “все попытки придать джазу форму музыкального искусства должны быть осуждены”. Продюсер и критик Джон Хаммонд, представляя джазовых пуристов, жаловался, что Эллингтон забросил хот-джаз и подпал под “высоколобое” влияние.

Расстроенный из-за критики, Эллингтон тем не менее продолжал работать с большими формами. Позже он и Стрэйхорн вместе сочинили шедевр – музыку к фильму “Анатомия убийства” (1959) и впечатляющую серию джазовых сюит. Such Sweet Thunder (1957), сочинение в 12 частях, заимствовало свое название из строк “Сна в летнюю ночь”, которые великолепно формулировали эстетику Эллингтона: “Я в жизни не слыхала / Стройней разлада, грома благозвучней”[43].