Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

Повествование симфонии не линейно, оно постоянно возвращается к одним и тем же неразрешимым конфликтам. Попытка фа мажора в сперва наполненной светом Второй части наталкивается на неустранимое препятствие (си-бекар), и наступает ясно переживаемое чувство поражения.

В Третьей части разыгрывается драма построения шеститактной траурной темы, нота за нотой: первая попытка спотыкается после трех тактов, вторая – после пяти, третья – после четырех, четвертая – после трех. В пятой попытке все начинается заново, но она тянется слишком долго, расползается на семь тактов, так и не приходя к логическому завершению. В результате весь оркестр, ощутимо скрежеща зубами, играет богато гармонизированную тему. И затем неопределенность возвращается. Финал истончается по ходу своего движения – как будто ноты разных групп инструментов сдувает с пюпитров. Так музыка встречается с самоуничтожением, предчувствием той тишины, которая окутает композитора два десятилетия спустя.

Эрик Тавастшерна, биограф Сибелиуса, рассказывает, что середина этой части симфонии основана на набросках, которые композитор делал для музыки на слова “Ворона” Э. А. По в немецком переводе. Легко понять, почему человек с такой психологической конституцией, как у Сибелиуса, был привлечен меланхолией этого текста:

“Удались же, дух упорный! Быть хочу один всегда!Вынь свой жесткий клюв из сердца моего, где скорбь – всегда!”Каркнул Ворон: “Никогда”[47].

Немецкий перевод следует ритму оригинала, и музыка Сибелиуса соответствует размеру стихотворения По. Партии тихо плачущих флейты и гобоя в финале подходят знаменитым словам “каркнул Ворон: “Никогда”.

Симфония завершается невозмутимыми аккордами на меццо форте – в половину громкости. Это создает феноменальный эффект. Большинство великих романтических симфоний завершается утвердительным фортиссимо. Оперы Вагнера и симфонические поэмы Штрауса часто заканчиваются счастливым или трагическим пианиссимо. Четвертая симфония Сибелиуса завершается не взрывом и не всхлипом, а тягостным глухим стуком.

На премьерном исполнении Четвертой симфонии в апреле 1911 года публика была ошеломлена. “Люди отводили глаза, качали головой, – вспоминает Айно Сибелиус. – Их улыбки были смущенными, хитрыми или ироническими. Совсем немногие прошли в артистическую комнату за сцену выразить свое почтение”. Это был скандальный концерт в скандинавском духе, молчаливое восстание.

“Симфония – не только сочинение в обычном смысле слова, – писал Сибелиус в 1910 году. – Это скорее исповедь на разных этапах жизни”. Если Четвертая – это исповедь, то ее создатель был на грани самоубийства. Но, как и многие романтики до него, Сибелиус испытывал странное удовольствие от меланхолии и находил радость во тьме. “Радостный и печальный”, – написал он в дневнике. Он поставил себе цель в следующей симфонии показать, что радость – неотъемлемая часть творения.

Радость – вовсе не простота. Пятая симфония начинается и заканчивается в кристально чистом мажоре, но это ошеломляюще нестандартное сочинение. Сонатная форма рассыпается на глазах, вместо методичного развития внятно определенных тем мы видим постепенную, нарастающую эволюцию музыкального материала через подобное трансу повторение. Музыковед Джеймс Хепокоски в монографии, посвященной симфонии, называет ее “переменной формой”: важнейшие идеи сочинения повторяются снова и снова, каждый раз меняясь. Темы принимают свои истинные очертания лишь в конце цикла изменений, что Хепокоски называет “завершением”, божественной целью. Этот метод похож на тот, что Дж. Питер Буркхолдер в исследовании творчества Айвза называет “кумулятивной формой”. Музыка становится поиском значения внутри открытой структуры, аналогом духовной жизни.

В начале Пятой духовые играют нежную сияющую тему, первые ноты которой задают симметричный набор интервалов: кварту, большую секунду и снова кварту. Через пятьдесят лет Джон Колтрейн использует эту же конфигурацию в джазовом шедевре A Love Supreme. Тональность Сибелиуса – героический ми-бемоль мажор, но мелодия оказывается летучей, не прикасающейся к земле. Чувство невесомости добавляет ритмический трюк. Сначала звучит стандартный размер 4/4, но после синкопированного шага в сторону он оказывается 12/8. Начинается процесс перемены: мелодический материал разбивается на фрагменты и несколько раз приобретает новые очертания. В четвертом проведении напряжение достигает пика: темп постепенно нарастает, пока музыка внезапно не устремляется вперед. Сибелиус достигает эффекта благодаря исключительному мастерству работы над партитурой. После премьеры первой версии симфонии в 1915 году он решил полностью ее переделать и, в частности, убрал конец первой части, начало второй и сплел обе части воедино. Ускоряющийся пассаж стал кинематографическим “наплывом” одной части на другую.

Вторая часть Пятой чарует покоем, хотя под спокойной поверхностью вызревает новая важная идея – колеблющийся мотив падающих и поднимающихся интервалов, который в финале подхватывают валторны и превращают в величайшую из тем Сибелиуса. Композитор назвал ее “лебединым гимном”, запись об этом в его дневнике соседствует с описанием шестнадцати лебедей, пролетающих над Айнолой: “Одно из самых сильных переживаний! Господи боже, какая красота! Они кружились надо мной очень долго. Исчезли в солнечной дымке, как сияющая серебряная лента… Это должно было случиться со мной, я слишком долго был где-то вне”. Лебеди вернулись три дня спустя: “Я все время думаю об этих лебедях, они придали моей жизни величие. Странно осознавать, что ничто в целом мире – ни в музыке, ни в искусстве, ни в литературе – не способно произвести на меня такое же впечатление как эти лебеди, журавли и дикие гуси. Их голоса и естество”.

Лебединый гимн выходит за пределы описания природы: это духовная сила в животной форме. В сумятице струнных валторны начинают тему так, как будто всегда играли ее, а слушателю только и остается, что начать внимать. Мгновением позже редуцированная версия темы слышна в басовом регистре оркестра, что создает еще один гипнотический эффект многоуровневого времени. Деревянные духовые начинают собственную мелодию, печально кружащуюся фигуру, которая странным образом напоминает “Гимнопедии” Эрика Сати. Здесь нет “маскулинной” героики в духе “Героической симфонии” Бетховена, тоже написанной в тональности ми-бемоль мажор. Как полагает Хепокоски, поздняя музыка Сибелиуса предполагает скорее материнскую, нежели отцовскую, логику – данные свыше темы в симфонической форме. Только исказившись диссонансами, музыка освобождается от инерции своего бесконечного раскачивающегося движения и приходит к финальной каденции. Лебединый гимн, который теперь ведут трубы, переживает конвульсивные изменения и пугающе перерождается. Интервалы раздвигаются, разрушаются и формируются заново. Симфония заканчивается шестью широкими аккордами, в которых с новой энергией пульсирует главная тема. Лебедь становится солнцем.