Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

“Очаровывающий ритм” – опыт со звуковыми трюками. В четырехдольном метре разворачиваются три беспорядочные мелодические фразы на шесть восьмых и одной восьмой паузы. Суть в том, что каждая фраза на восьмую короче такта, вокальная партия соскальзывает с основного метра и появляются ритмические излишки. Так что 32 удара метрической пульсации делятся на три группы по семь и одну – в одиннадцать ударов.

Свою первую экспедицию на территорию черной музыки Гершвин совершил в 1922 году, написав оперу-водевиль Blue Monday. Действие происходит на 135-й улице в Гарлеме. Короткая одноактная опера рассказывает о женщине, которая застрелила мужчину, потому что тот плохо с ней обращался, по крайней мере она так думает. У арий нет живости лучших мелодий Гершвина, в опере неуклюже перемешаны приемы европейской оперетты, еврейского музыкального театра и черных мюзиклов вроде “В Дагомее” Кука. Шоу было предельно нарочитым: белые актеры играли в черном гриме, а мягко звучащий джазовый оркестр Пола Уайтмена воспроизводил что-то совсем непохожее на аутентичный гарлемский саунд. Но Гершвин постепенно учился, одновременно экспериментируя с богатыми вокальными партиями в оперном духе и ритмически гибкими мелодическими линиями, которые имитировали джазовое пианино и блюз.

Гершвину было интересно то, что делают европейские модернисты и манхэттенские ультрамодернисты, и он регулярно посещал концерты Международной гильдии композиторов и других исполнителей новой музыки. В 1922 году он слышал, как необычная канадская меццо-сопрано Эва Готье поет Равеля и Стравинского, а в феврале 1925-го присутствовал на американской премьере шенберговского “Лунного Пьеро”. В ноябре того же года состоялся его официальный дебют в “высоколобой” музыке – Гершвин аккомпанировал Готье, исполняющей Керна, Берлина и его собственные песни. Он развлек зрителей и продемонстрировал собственное знание классики, вставив фразу из “Шахерезады” Римского-Корсакова в Do It Again.

Гершвин получил приглашение написать оркестровое произведение для Уайтмена, который готовил для Эолиан-холла программу “Эксперименты в современной музыке”. Руководитель оркестра, он играл на альте в симфонических составах Денвера и Сан-Франциско и своей миссией считал придать джазу едва ли не классическую респектабельность. Задачей “Эксперимента”, продемонстрированного 12 февраля 1924 года в Эолиан-холле, было показать “значительный прогресс, который произошел в популярной музыке с момента появления дисгармоничного джаза из ниоткуда десять лет назад, до превращения в по-настоящему мелодичную сегодняшнюю музыку”. Вечер начался с буйных глиссандо Livery Stable Blues и странным образом завершился “Торжественным и церемониальным маршем № 1” Элгара. Как писал в рецензии Димс Тейлор, если участники хотели вывести джаз “за пределы кухни”, то в результате он обосновался на веранде с мадерой и сигарами.

Посередине, одной ногой на кухне, другой в салоне, расположилась “Рапсодия в стиле блюз”. Знаменитое начало произведения – апатичная трель кларнета, которая превращается в столь же ленивый пассаж, а потом становится необычно элегантным и совсем не буйным глиссандо. Достигнув верхнего си-бемоль, кларнет прогуливается по синкопированной гамме, опираясь на пониженную седьмую ступень. Мелодия танцует на той же лестнице, по которой, покачиваясь, взбирался кларнет, и заканчивается на том же фа, с которого началась пьеса, – типичная гершвиновская симметрия.

Становится очевидной двусмысленность: иногда пониженная септима звучит как блюзовая нота, иногда она воспринимается как часть строгого доминантсептаккорда, который создает эффект смещения в соседнюю тональность. “Рапсодия” разыгрывается как головокружительная последовательность модуляций: совершенно рахманиновская любовная тема в середине произведения заканчивается в ми мажоре, на расстоянии тритона от начального си-бемоль. Эта тема тоже усеяна чуждыми для нее блюзовыми нотами, что придает рахманиновскому звучанию своеобразную фамильярность, а гармония тем временем возвращается к исходной точке через вторую череду модуляций.

Когда прозвучал последний аккорд, в зале начался экстаз. В Эолиан-холле сидели такие знаменитости из мира классической музыки, как Стоковский, Леопольд Годовский, Яша Хейфец, Фриц Крейслер и сам Рахманинов, и все они практически единодушно провозгласили Гершвина новой белой надеждой американской музыки. Когда четыре года спустя Гершвин отправился в Европу, он встретил там почитателей еще более высокого уровня: Стравинского, Равеля, четверых участников “Шестерки”, Прокофьева, Вайля, Шенберга и Берга. Ни один американский композитор не получал такого международного признания.

В Европе Гершвина сильнее всех очаровал Берг. Легендарная встреча композиторов в Вене – та самая, на которой Берг сказал: “Г-н Гершвин, музыка – это музыка”, – возможно, указала Гершвину на что-то новое, на более глубокий синтез по сравнению с тем, которого он успел достичь. В поезде Вена-Париж он изучал ноты “Лирической сюиты”, и на нескольких вечерах, организованных в Париже в его честь, просил квартет Колиша играть это произведение – без сомнения, к удивлению аплодирующей толпы. Вернувшись в Нью-Йорк, Гершвин повесил подписанную фотографию Берга в своей комнате рядом с фотографией боксера Джека Демпси и боксерской грушей.

Европейскими впечатлениями переполнены балетные интонации поэмы “Американец в Париже”, которую Гершвин начал набрасывать во время поездки в 1928 году и завершил после возвращения. Если “Рапсодия” с ее чередованием роскошных мелодий и интенсивных переходных фрагментов была предсказуема по форме, то “Американец в Париже” демонстрирует более уверенное использование большой формы. Мелодии калейдоскопически развиваются и скапливаются в причудливо диссонансных политональных комбинациях. Но поверхность сверкает чистотой, и слушатель может следовать за каждой джазовой арией, рвущейся сквозь схватку.

У Гершвина были основательные знания, но он чувствовал себя неуверенно из-за своего образования и при встрече просил совета почти у каждого известного композитора. Говорят, однажды он обратился к Стравинскому, который спросил, сколько Гершвин зарабатывает (от 100 до 200 тысяч долларов), и сказал: “В таком случае я должен учиться вместе с вами”. Увы, это, скорее всего, выдумка: тот же самый анекдот рассказывают о Гершвине и Равеле. Как пишет Ховард Поллок в авторитетной биографии Гершвина, композитор даже прославившись старался совершенствовать технику. В 1932 году он записался на курс эмигранта из России композитора и теоретика Иосифа Шиллингера, создавшего систему симметричных ладов, ритмики и аккордики. Записи Гершвина демонстрируют многочисленные опыты построения диссонансных аккордов в гармонических последовательностях.