Риторика повседневности. Филологические очерки - Елена Рабинович

Нельзя не заметить, что πάθος приобретает на время терминологическую однозначность именно в «Поэтике» — в отличие от «Политики», где страсти понимаются в самом широком смысле и где поэтому к ним причисляются страх и жалость. Таким образом, лишний раз подтверждается то, что и без того обнаруживается при внимательном чтении Аристотеля, — отсутствие у него единой терминологической системы. Стремясь к однозначности в пределах каждого трактата и создавая для этого термины ad hoc, нередко с подробным определением, а нередко почти или вовсе без определения (как παθήματα в «Поэтике»), Аристотель может больше не воспользоваться этими терминами даже в пределах данного сочинения, не говоря уж о других: так, трагический патос при всей своей терминологичности остается, как сказано, термином лишь в пределах «Поэтики», а трагический катарсис, несомненно в определении трагедии означающий нечто определенное (иначе не использовался бы в определении), оказывается чем-то вроде термина ad hoc и потому непонятен. Не следует, стало быть, воспринимать словосочетание «терминология Аристотеля» слишком буквально: Аристотель именно создавал терминологию, а создана она была его последователями.

Итак, со всеми этими оговорками толкуемая фраза может быть интерпретирована следующим образом: трагедия есть подражание действию важному и завершенному, услащенной речью и действом, достигающая через страх и жалость катарсиса таковых чувствований — а с κάθαρσις’ом нужно подождать еще немного. Вообще говоря, κάθαρσις — слово вполне ходовое, а потому, как и все ходовые слова, неоднозначное: так может называться очищение ритуальное (например, после убийства), очищение медицинское, но так же может называться и разъяснение чего-то запутанного — скажем, у Эпикура упоминается κάθαρσις φυσικῶν προβλημάτων (2 p. 36), а проблемы, конечно, не очищаются, а решаются или, по крайней мере, проясняются. Поэтому в данном случае будет разумно, коль скоро катарсис, как уже говорилось выше, несомненно связан с радостью познания, последовать З. Гаупту и истолковать катарсис в интеллектуальном смысле. Гаупт, правда, понимал катарсис как «просветление» по аналогии с конечным результатом мистерий, когда приобщившийся таинству адепт просветляет разум сокровенным знанием: раз трагедия — «дионисийское действо» и возводится к вакхическим мистериям, стало быть, сокровенное знание просветляет также и разум театральной публики[58]. В целом такое толкование довольно шатко, как и почти любое объяснение трагедии преимущественно из ритуала, но предпринятая Гауптом попытка интеллектуализации катарсиса от того не менее полезна и оказывается дополнительным доводом в пользу замены катарсиса-очищения на катарсис-прояснение (или решение). Итак, с учетом всего изложенного определение трагедии приобретает такой вид: «Трагедия есть подражание действию важному и завершенному, услащенной речью и действом, достигающая через страх и жалость прояснения таковых чувствований». Прояснение чувствований в конце трагедии соответствует по времени сюжетной развязке — и вот тут-то обнаруживается одно любопытное обстоятельство.

В «Поэтике» имеется не совсем понятный и оттого почти лишний (то есть в случае непонимания не слишком препятствующий чтению) термин — катарсис, зато одного термина там явно недостает. Целое имеет начало, середину и конец, и из этих же частей состоит трагический миф, он же сюжет (Poel. VII, 1450 b 26–32), «склад» которого (σύνθεσις) должен, следовательно, включать конец (τέλος). Однако при дальнейшем анализе трагического сюжета в нем выделяются только δέσις и λύσις, чаще всего понимаемые (и переводимые) соответственно как «завязка» и «развязка». Завязка, включающая релевантные сюжету элементы предыстории, занимает собою, как и положено завязке, начало трагедии, a λύσις — это все остальное до самого конца (1455 b 24–28) — для развязки очень уж долго, просто неестественно долго! Выходит, например, что в одной из любимых трагедий Аристотеля, в «Ифигении в Тавриде», λύσις начинается (самое позднее) с момента, когда Ифигения узнает Ореста, и занимает собою, следовательно, больше половины драмы. И вот тут-то наконец возникает психологическая проблема, неизбежная при обращении к катарсису, хотя суть этой проблемы не в способах утоления страстей, а в исследованной еще Бенджаменом Уорфом своеобразной магии мнимо понятных слов[59].

Аристотель первым в Европе упорядочил правила поэтического искусства, использовав в своей «Поэтике» среди прочих терминов термин λύσις — от глагола λύειν со значением «развязывать», «разрешать», «распутывать». После Аристотеля было сочинено еще множество поэтик, и самыми строгими были, разумеется, классицистические, в которых тоже немало говорилось о трагедии и использовался термин dénouement от глагола dénouer со значением «развязывать», «разрешать», «распутывать». Влияние Аристотеля здесь несомненно, однако говорить о прямом заимствовании оснований нет, так как греческий термин и его французская калька означают разное: λύσις наступает сразу после завязки и может занимать до половины общего объема трагедии, a dénouement наступает (по Шаплену) лишь в пятом акте[60], то есть в самом конце трагедии, занимая не более пятой части ее, общего объема. Таким образом, λύσις уже ввиду своей длительности состоит из многих сюжетных элементов, a dénouement представляет собой один-единственный элемент — неожиданное разрешение драматической коллизии. Как сказано у Буало:

Que le trouble, toujours croissant de scéne en scéne,A son comble arrivé se débrouille sans peine[61] —

то есть сразу, быстро, без дополнительных перипетий. И все новоевропейские понятия о развязке подразумевают именно этот быстрый классицистический dénouement, наступающий после финальной кульминации действия, напряжение которого нарастало «от сцены к сцене». В таком своем значении слово «развязка» легко входит в любые речевые контексты новоевропейских языков, обычно безо всяких ассоциаций с драматическим искусством (ср. у Даля развязка — «последние окончательные обстоятельства, чем дело решилось»). Во всех своих значениях и во всех языках слово «развязка» настолько обиходно и общепонятно, что воспринимается без всяких размышлений — и вот тут-то читателя «Поэтики» ожидает ловушка из числа так удачно описанных Уорфом.

Читатель «Поэтики», даже намеревающийся сделаться ее толкователем, видит у Аристотеля слово λύσις, понимает «развязка» — и далее остается в уверенности, что о развязке Аристотель уже написал, раз написал про λύσις. Это никоим образом не упрек исследователям, что они, дескать, не понимают определения λύσις, содержащегося в восемнадцатой главе «Поэтики», — конечно же определение это всем понятно и интерпретируется адекватно. Однако обаяние знакомого по видимости слова создает иллюзию, будто у Аристотеля что-то сказано о «настоящей» (вернее, «нашей») развязке: ведь про λύσις сказано, a λύσις — развязка, а развязка — быстрый и неожиданный dénouement, быстрота и неожиданность которого заключены уже в самом слове «развязка», то есть λύσις, а про λύσις у Аристотеля сказано… — и так далее. Если же из этой языковой ловушки вырваться, «Поэтика» преподнесет читателю другие неожиданности, но тут придется прежде сказать несколько слов о «Поэтике» в целом.

Всякая норма представляет собой канонизацию какого-то реального или хотя бы воображаемого таковым образца: так, ритуальные нормы канонизируют действия культурных героев или мифических первопредков (например, впервые принесших огненную жертву), речевые нормы канонизируют речевой обиход доминирующих социальных групп (например, оксфордское произношение), нормы так называемой «философской жизни» варьируются в зависимости оттого, к какой школе принадлежит философ (стоик и пифагореец живут по совершенно разным правилам) — и всякий раз, когда речь идет о некой системе норм и предписаний, существенно знать, какой прототипический образец она канонизирует. Поэтому, в частности, воззрения Аристотеля на эпический сюжет обусловлены не только его общими воззрениями на сюжет, но и канонизированными до него образцами, «Илиадой» и «Одиссеей», зато с трагедиями он чувствовал себя значительно вольнее: классики относительно нового в ту пору жанра еще не превратились по примеру Гомера в полубогов. Вот простая иллюстрация. Почти все трагедии сочинялись на мифические сюжеты, и это можно было бы считать правилом[62], но Аристотель посчитан это всего лишь обиходом и обосновал свое мнение тем, что в «Цветке» Агафона вымышлены все события и все персонажи, а успеху трагедии это не вредит (Poet. IX, 1451 b 23). В рассуждениях своих Аристотель руководствуется не только соображениями сценического успеха, и «Цветок» включен (пусть не первым номером) в список образцовых трагедий.