Том 7. Эстетика, литературная критика - Анатолий Луначарский

Марсель, знаток экономического положения французских тружеников искусства, следующим образом характеризует материальные условия, в которых приходится существовать большинству французских живописцев:

«Вырабатывая максимум 4 франка в день, несчастный художник осужден на жалкое существование. Он селится на Монмартре или Монпарнасе, в пятом этаже, в маленькой каморке, за которую платит 15–20 франков в месяц. Питается он в тех бедных ресторанах, с их однообразным меню, в улице Невер или Дофин. Хлеб — 15 с, бифштекс — 40 с, сосиски — 15 с, кашица — 15 с, полбутылки вина — 50 с, кофе 30 с, — вот меню любого из них. Счет редко превышает 12–14 су (су — 5 сантимов)».

Даже художники, пользующиеся репутацией знаменитостей, выставляющие свои произведения в Парижской картинной галерее, не гнушаются изготовлением маленьких картин на продажу по 5-10 франков. Само собой разумеется, они не подписывают их своими именами, а выпускают под каким-нибудь псевдонимом, потому что, как это ни странно, подпись под картиной повышает ее цену в глазах наивных покупателей[111]2

Пример этих художников показывает, что даже известность не всегда обеспечивает кусок насущного хлеба. Власть капитала сказывается, однако, не только унизительной нищетой, в которой пребывают артисты в большинстве, но и моральным их рабством. «…Настоящее рабство, — говорит Л. Берг, — основательное и в высшей степени недостойное, начинается тогда, когда произведения искусства делаются объектом торговли и подчиняются закону спроса и предложения». Замечательно верно рисует нравственное рабство современного художника тот же Берг в следующих строках: «Как выбьется художник со своим талантом? Только в том случае, если он будет проституировать свой талант прежде, чем он созреет. Есть художники, которые уверяют, что можно разделить свою душу на две части — целомудренную и продажную и служить одновременно морали господ и рабов. Они подчиняются закону спроса для того, чтобы жить: рисуют вывески, пишут уличные романы. А когда они сыты сами и сыта их семья, тогда они пишут и рисуют для себя самих. Шесть лет работают на Берлинский Lokal Anzeiger[112] для того, чтобы седьмой работать для себя самого. Что бы мы сказали о женщине, объявившей нам, что для того, чтобы сохранить свое целомудрие, она должна сделаться проституткой. Но если шесть лет писать плохо, то на седьмом году уже сделается невозможным писать хорошо. В конце концов художник сам начинает смотреть на искусство с точки зрения публики, подчиняется морали и воззрениям своих заказчиков. Художник смотрит на мир уже не своими собственными глазами, а через очки тех, кого ему приходится рисовать и забавлять»3, Вандервельде справедливо замечает по этому поводу:

«На полное развитие искусства при нашем социальном строе можно бы надеяться с таким же успехом, как на пышный расцвет роз среди поля, заросшего сорными травами. Всякая индивидуальная культура в значительной степени зависит от культуры общей. Порабощение пролетариев, занимающихся физическим трудом, буржуазиею по необходимости влечет за собой и порабощение пролетариата интеллигентного. Не удивительно поэтому, что большинство художников, как бы ни были различны их взгляды и стремления, чувствуют глубокое отвращение к буржуазному строю»4.

Таким образом, нисколько не удивительно, что все большее число молодых талантов выступает под знаменем бунта. Правда, бунт этот большею частью приобретает у них вид богемского чудачества, мрачной мизантропии или, в лучшем случае, не вполне ясного (а иногда даже «мистического») анархизма5. Но уже та же социально-экономическая стихия толкает художников не только к бесплодному бунту, но именно к плодотворному союзу с пролетариатом, и это постольку, поскольку сам пролетариат идет навстречу художнику. Эмиль Вандервельде отмечает несколько отрадных фактов в этом направлении:

«В Бельгии и Голландии рабочие уже начинают обращаться к художникам для того, чтобы почтить память своих умерших товарищей или украсить свои Народные дома.

В настоящее время художник Роланд Гольст расписывает дом союза брильянтщиков в Амстердаме; скульптор Поль Дюбуа изготовил для социалистической рабочей федерации в Боринаже статую Альфреда Дефюиссо, одного из первых деятелей социалистического движения в Бельгии. Статуя поставлена на одной из площадей общины Фрамери. Еще более характерен, наконец, следующий факт: Vooruit[113] в Ганде[114], подобно Юлию II и Медичи, имеет своего собственного живописца и скульптора. Ван Бисброк, создавший уже памятники двум главнейшим основателям рабочей партии: Ван Беверну и Жану Вальдерсу, устроил свою мастерскую в самом здании знаменитой Гандской кооперации. Он, так же как булочники и разносчики хлеба, получает от кооперации жалованье по часам и работает почти исключительно для нее. Когда мы его видели в последний раз, он заканчивал статую социалистической кооперации, фигурировавшую в 1905 году на выставке в Льеже.

Впрочем, для Vooruit работает не один только Ван Бисброк. Стенная живопись в зале кафе „Наш Дом“ (большой Народный дом на площади рынка Вандреди) исполнена другими художниками, и вовсе не из любви к искусству или к социализму, как бывало прежде, но по формальному заказу административного совета кооперации.

Все это не более как скромное начало, заслуживающее внимания главным образом потому, что характеризует проявления новых потребностей в среде рабочего класса»6.

Но, конечно, бесконечно большее значение имеет обаяние самого движения и его миросозерцания. Если я ссылаюсь на стихию, на вырастающий постепенно пролетарский спрос на искусство, то только потому, что не могу не признать печального факта существования в душе художника, отпрыска мелкой буржуазии, большой дозы узкого и, несмотря на превыспренне-эстетическое одеяние, мещанского индивидуализма, так что его, если так можно выразиться, судьба должна тянуть в самую гущу движения, чтобы глаза его раскрылись и он нашел бы себя в новой красоте, перед лицом новых, огромных, свежих художественных задач.

Вне союза с пролетариатом, вне духовного единения с ним, вполне самостоятельно интеллигент-художник может пойти только двумя бунтарскими путями: мнимым путем мистического мироотрицания и путем натуралистического обнажения и сатирического бичевания действительности.

Первый путь есть путь мнимого бунта. Буржуазия весьма покровительствует ему. Сколько-нибудь значительные декаденты, мистики и символисты все попали в моду. Буржуазия, во-первых, и сама не обладает (в лучших, интеллигентнейших своих экземплярах) никакой жизнеспособностью и любит погружаться в мечты, а во-вторых, мечты, в форме ли религии или в форме настроения, всегда уводят прочь от жизни. Отрицай, пожалуй, мир! Буржуазия ничего не имеет против. Не ломай его только. За это она не погладит по головке; не призывай к борьбе реальной, борьбе силы против силы. Болтать же можно, уходить от жизни в салоны, кабинеты, гашиш, грезы, сколько угодно! За красивые грезы художника поблагодарят, как и за красивую обстановку — модерн для салона или кабинета. И допустима известная дерзость мысли, особенно же если она щекочет чувственность пресыщенного эпигона рыцарей первоначального накопления.

Путь реализма — это путь реального протеста. Буржуазия склонялась к нему, лишь пока сама не потеряла революционного душка. Притом ей нравилась опять-таки дерзость в изображении половой жизни. Она пропускала мимо ушей сатиру какого-нибудь Золя и умела упиваться его нюдитетами[115] и крюдитетами[116].

Но теперь Пшибышевские, Ведекинды и прочая братия далеко оставили позади мнимую порнографию истинных и бесстрашных натуралистов. Дальнейшие сатирические разоблачения буржуазного строя начинают надоедать буржуазии. Да, пожалуй, и ее недругам, которые пишут, что в этом направлении все важнейшее уже сделано. Беда натурализма заключается в его разочаровании, пессимизме. Натуралист не знает, что предложить взамен развенчиваемой им действительности. Когда Золя стал думать над этим, он додумался только до полумещанского полусоциализма. Но и тут, как на Мирбо, Франсе и других, сказалось уже духовное влияние пролетариата.

Особый отдел художественного натурализма представляет собой искусство социального сострадания. В русской литературе оно занимало огромное место, находясь в более или менее прямой связи с революционным народничеством. Страдание народа и долг не забывать об этом страдании были эмоциональными центрами народнического миросозерцания. Вообще говоря, произведения искусства, изображающие страдания «народа», часто называют социальными и даже социалистическими.