Киномания - Теодор Рошак

Такие тревожные сигналы возникали ежедневно и повсеместно, и у меня время от времени появлялись искренние сомнения: а так ли важны все те вопросы, что так бурно обсуждают Клер и ее друзья — все эти непримиримые продолжающиеся всю ночь напролет споры о скрытых мотивациях в «Тенях» Кассаветеса и о смелом использовании цвета в «Красной пустыне» Антониони{206}. Кому были нужны киноизыскания в мире, съехавшем с катушек? Но если я осмеливался высказывать подобные соображения, Клер тут же ставила меня на место. «Искусство цивилизует, — утверждала она. Эти слова были для нее символом веры. — Без эстетики нет этики. И наоборот. Нет ни одной политической проблемы, которую нельзя было бы уладить изрядной дозой хорошего вкуса. И вообще, Джонни, никто от тебя не требует, чтобы ты хаял кино. Ты ему многим обязан, может, даже жизнью».

Она была права. По какой-то смешной прихоти судьбы за свой гражданский статус во время войны я должен был благодарить кино. Когда моя студенческая отсрочка кончилась, я уже думал, что окажусь в следующем самолете на Сайгон. Но вместо этого призывная комиссия с сожалением известила меня, что я признан негодным к службе из-за моих «социопатических наклонностей». А именно: как-то раз я был арестован за участие в заговоре с целью показа неприличного кино. От ужасов Вьетнама меня спас «Венецианский пурпур» Чипси Голденстоуна. Конечно же, в суде я добился оправдания, но военные не хотели иметь ничего общего с бесстыдными порнографами.

Предложения Клер касательно моего научного будущего были более чем разумны. Оглядываясь сегодня назад, мы видим, что Макс Касл давно уже стал фигурой, прочно связанной с миром киноискусства. Мои новаторские работы, посвященные его творчеству, стали в своем роде малой классикой. Но в то время потребовалось немало аргументов, чтобы преодолеть мою упрямую осмотрительность. Под влиянием руководителя моей диссертации (по мнению Клер — научной рабочей лошадки; он специализировался на публикации скучнейших исследований по послевоенным итальянским и французским режиссерам) я наметил довольно-таки заезженную тему по раннему неореализму — скромная, тайная дань тем итальянским красоткам, которые придали моим мальчишеским вожделениям оттенок художественности. Клер не отговаривала меня, но и в восторге тоже не была. «Джонни, — без устали повторяла она, — это все набило оскомину. И так чертовски безопасно».

А безопасность мой безынициативный разум воспринимал как самый правильный выбор. Но у Клер для меня были припасены другие, более смелые темы, и педагогические барьеры она умела преодолевать — у нее имелись свои приемы.

Как-то ночью во время особенно бурного семинара в спальне Клер принялась пространно разглагольствовать о фильмах Уильяма Кейли. Уильяма Кейли? И даже не лучших его, поздних работ, а низкосортной дребедени вроде «Джи-менов», «Специального агента», «Брата-крысы».

— «С каждым рассветом я умираю»{207}, — размышляла Клер. — Может, это лучшая из его второсортных работ. Сталин как-то сказал, что это его любимый фильм. — (Да? И что же я должен был с этим делать?) — Ты понимаешь, кем нужно было быть, чтобы о тебе узнал Сталин?

Отсюда разговор перешел на фильмы Эррола Таггарта, Уильяма Клеменса, Сэма Кацмана… третье- и четвертостепенные режиссеры, которые когда-то обитали по соседству с Максом Каслом на «Поверти-Роу»{208}. Мы с Клер никогда прежде не говорили об этих постановщиках, видимо, потому, что их работы лежали за пределами даже ее широких интересов критика. Но теперь она, казалось, не жалела для них похвал. Она говорила об их «грубой мужской энергии», «неустрашимой откровенности», «жесткой сюжетной линии», а самое главное — об их «безошибочном чутье к общественному вкусу».

Слушая ее речь, я вдруг обнаружил, что она выводит меня в одну исключительно спортивную сексуальную позу. Как всегда, покорно подчиняясь ей, я неожиданно понял, какой высокой чести меня удостаивают, по какому деликатному пути меня направляют; но сам я без понукания никогда бы двинуться по нему не осмелился. К тому времени, после трех лет любовных изысканий, я полагал, что наш репертуар позиций и наслаждений исчерпан, поскольку он и в самом деле достиг удивительного разнообразия. Но я ошибался. Испытывая сложные чувства — смущение, любопытство, удовольствие, — я, хотя и не без колебаний, вошел туда, куда направляла меня Клер.

— Что с тобой, любовничек? — спросила она, чувствуя мою неуверенность. — Боишься осваивать новую территорию? — Она рассмеялась, давая мне зеленый свет. Когда же я взялся за работу всерьез, она принялась неторопливо рассуждать о художественных достоинствах Вэла Льютона{209} — продюсера, который, по ее мнению, был наиболее тесно связан с Максом Каслом. — Мы, несомненно, скатываемся к низменной и грязной стороне вещей, — говорила она, сообразуясь с темпом своего быстрого, учащающегося дыхания. — Но поверь мне, именно в глубинах низменного происходят по-настоящему интересные вещи. Расслабься и получай удовольствие.

Скорее всего, с учетом репутации, которая сложилась у Макса Касла, диссертацию по его творчеству защитить было невозможно даже в обстановке терпимости начала шестидесятых — на заре поп-арта. Но когда я неуверенно сказал о такой возможности моему профессору, он по меньшей мере проявил любопытство.

— Касл?.. — спросил он, — Вы имеете в виду «Мученика»… этого Касла? Кажется, он плохо кончил, а? А что о нем можно написать?

Американская карьера видного немецкого режиссера. Так и описал замысел диссертации, добавив красивые общие слова о влиянии в тот период на Америку европейских талантов и художественных методов.

— Это больше похоже на эссе по истории, чем на критическое исследование, — сказал он, взвешивая эту мысль, — Может быть. Может быть. Но что из его работ сейчас можно найти?

— Я знаю о существовании небольшой частной коллекции его поздних фильмов. Около десятка — без купюр. Они гораздо лучше, чем можно себе представить.

Мой профессор, услышав это, оживился. Похоже, я предлагал работу, которая могла иметь научную ценность.

— Полагаю, вы сможете прийти к интересным результатам. Критика системы студий, что-нибудь в этом роде. Попробуйте — посмотрим, что выйдет.

Я чувствовал, что он явно благодарен мне за мое предложение — предпринять что-то новое, а может быть, даже и смелое. Я точно знал, что у него шесть студентов уже писали работы по теме «авторская режиссура». (Клер, услышав об этом, выдала такой комментарий: «Господи, да он обитает в каком-то непонятном аду».) Я поднялся, собираясь выйти из кабинета профессора, и тут он заметил:

— Вы знаете, интерес к таким вещам, кажется, растет. К поп-культуре и всему такому. Не думаю, что нам надо проявлять консерватизм. Да что там — Том Питман с кафедры английского языка и литературы говорит, что у него один студент пишет диссертацию по Дэшилу Хэммету{210}. Только представьте себе — по Дэшилу Хэммету!

Так и пошло. И я ни разу не пожалел об этом. Когда я через два года закончил диссертацию, мой профессор был научным руководителем (или ассистентом) студентов, которые писали работы по мюзиклам Дика Пауэлла и комедиям Гарольда Ллойда{211}, и чувствовали себя при этом превосходно. Но я был его звездным учеником, потому что моя диссертация была представлена в киноархив Лос-Анджелесского университета с персональным даром — семнадцатью тридцатипятимиллиметровыми без изъятий оригиналами фильмов Макса Касла. К тому времени эти фильмы дважды демонстрировались на специальном эксклюзивном фестивалях в «Классик», который (так я указал в дарственной) навсегда сохранит за собой право бесплатного получения работ Касла.

Если в те два года, что ушли на исследования, я мало времени проводил в «Классик», то лишь потому, что эти годы промчались как мгновение. И в основном благодаря Клер. Она была так щедра на помощь, что мне оставалось только успевать за ее мыслью. Временами я исполнял роль обыкновенного стенографиста, записывающего ее лекции; фактически это был плагиат чистой воды. Конечно же, на первоначальном этапе работы я мог утешать себя тем, что все, заимствованное у Клер, я переформулирую своими словами, пропущу через свою голову. Но под давлением Клер, которая торопила меня — заканчивай, мол, скорее, — черновики быстро превращались в законченные главы, которые в лучшем случае были свободным пересказом ее слов. Иногда, если у меня хватало духу втиснуть в текст одну-две из моих собственных все еще зачаточных мыслишек о Касле, Клер их вычеркивала. Она требовала — временами требовала категорически, — чтобы я переделал то, что написал, переработал в нечто, приемлемое для нее.

Только по одному пункту мне и удалось отстоять свою точку зрения и тем самым оставить хоть какой-то личный — хотя и незначительный — отпечаток на собственной работе. Интервью. Хотя Клер и не видела в этом никакого смысла, я решил найти остававшихся еще в живых друзей и коллег Касла. Многое я узнал от Зипа во время наших разговоров — факты, догадки, несколько тайн, которые, по моему убеждению, нужно было отразить в полном обзоре касловского творчества. Но я не хотел целиком основывать свои выводы на неподтвержденных, а часто и путаных воспоминаниях Зипа. Поэтому я отправился на поиски тех, кто мог бы дополнить рассказы Зипа о голливудских годах Касла. Хотя я и не рассчитывал найти много, начало было многообещающим. Воспользовавшись адресом, полученным от старого приятеля Джефа Рубена, я отправил длинное, льстивое, заискивающее письмо к Луизе Брукс. А потом второе, а потом — третье. По слухам она, спрыгнув с голливудских крутых горок (а может, ее просто выкинули из вагончика), уединилась и стала вести затворническую жизнь. Когда ее в последний раз видели на публике — а было это в военные годы, — она работала в Нью-Йорке, в магазине косметики. С тех пор вокруг ее ранних фильмов образовался небольшой культ. Я попытался использовать это, чтобы подольститься к ней, вовсю изображая из себя почтительного ученого.