Галина Уланова - Борис Львов-Анохин

Выступление Улановой в «Лебедином озере» принесло ей уже настоящую известность. Ее сравнивали с молодой, но уже знаменитой в то время М. Семеновой, отмечая в ее исполнении такую же чистоту и строгость школы — «та же прекрасная линия танца, грация, исключительная пластичность» — и особенности, отличающие ее танец от могучего, блистательного танца Семеновой — «какая-то особая увлекающая скромность жеста».

Мне кажется, надо вспомнить имя критика, проявившего художественную проницательность, сумевшего за робостью юности разглядеть существенные черты индивидуальности будущей великой актрисы. Этим критиком был И. Соллертинский. Я позволю себе привести отрывки из его статьи «Уланова в „Лебедином озере“», написанной в 1929 году: «Уланова выступила в „Лебедином озере“ с большим и заслуженным успехом. Прекрасная техника, неподдельный драматизм танца, лиричность хорошего вкуса и органическая музыкальность — вот основные черты крупного дарования этой юной артистки, лишь несколько месяцев назад покинувшей школу. И вовсе не беда, что естественное волнение дебютантки порой вынуждало ее „смазывать“ иные выигрышные места, что концовки танцев оставались недоделанными, а знаменитая трудность 32-х фуэте коды 2-го акта преодолевалась не без мучительной напряженности. Все дело в том, что при выдающейся технике Уланова владеет секретом настоящего танцевального артистизма…

В танце Улановой как-то сохранились и эмоциональность и внутренний драматизм, хотя и более лирического, строгого, почти аскетического типа (что, заметим в скобках, отличает Уланову от полнокровного танца Семеновой).

Помимо хореографических трудностей партия Одетты — Одиллии является „камнем преткновения“ и с драматической стороны. Два сценических ее облика: лирический — зачарованного лебедя — и „инфернальный“ — принцессы-чертовки — требуют от артистки полной трансформации внешней и переключения внутреннего. Это крайне сложно для молодой танцовщицы, вышедшей из школы, слабым местом которой до последнего времени было именно отсутствие обучения драме. Поэтому второй облик остался лишь эскизно намеченным. Так было в свое время с дебютом Семеновой, так и повторилось с Улановой.

Одно несомненно: в лице Улановой мы имеем дело с весьма серьезным, быть может, даже первоклассным хореографическим дарованием. Развернуть это дарование, при современной ситуации балетного искусства, возможно лишь при следующих условиях: усовершенствование чисто драматической стороны обработки партий… творческое участие в экспериментальной работе по созданию нового танцевального языка. Будем надеяться, что Уланова изберет именно этот творческий путь» [29].

Критик не только уловил особенности артистической индивидуальности Улановой, но и верно указал необходимые пути ее дальнейшего развития. Уланова действительно всегда стремилась к усовершенствованию драматической стороны своих партий и участвовала в «экспериментальной работе по созданию нового танцевального языка». Это и определило ее замечательный творческий рост.

Но тогда, в 1929 году, несмотря на успех, она была крайне неудовлетворена своим исполнением «Лебединого озера».

«В себе я не была уверена. В музыке разбиралась плохо, техника была слаба, а о работе над сценическим образом я не имела никакого понятия. Приходилось точно исполнять все указания моих руководителей. Гердт показала мне движения, а Лопухов беседовал со мной о музыке Чайковского, об образе. Но из этих объяснений доходило до меня в то время очень немногое. Мне было ясно только одно: в некоторые моменты я — птица, и это требует соответствующих движений и поз, а в другие моменты — девушка.

Танцевать пришлось с Дудко, постоянным партнером Гердт. Принца он танцевал не в первый раз, и это несколько приободрило меня.

Перед каждым спектаклем на репетициях я сама или же по указанию товарищей и балетмейстера прибавляла кое-что к уже сделанному, исправляла ошибки, преодолевала технические трудности» [30],— писала Уланова.

Не только систематические упражнения, но и обширное серьезное чтение, размышления, импровизации занимали почти все время Улановой. Была выработана целая система. «Обещание самой себе выполнить то-то и то-то было моим принципом, основой всей моей жизни. Такое воспитание воли вошло в привычку и стало источником того, что называют моим успехом. То, что так таинственно называется вдохновением, творчеством, не что иное, как соединение труда и воли, результат большого интеллектуального и физического напряжения, насыщенного любовью…».

Каждый спектакль был для Улановой событием, значительной вехой жизни. У нее сохранились старые ученические тетради, куда она старательно записывала, отмечая дату, все балетные спектакли, подчеркивая те, в которых танцевала сама. Она вела эту танцевальную летопись своей жизни и став уже зрелой, прославленной актрисой.

Надо сказать о той большой и благотворной роли, которую сыграл в творческом становлении молодой Улановой Ф. В. Лопухов, руководивший в то время балетной труппой Ленинградского театра оперы и балета. Он любил молодежь, не боялся риска, смело выдвигал ее на ведущие партии, считая, что молодым актерам надо танцевать как можно больше, не опасаясь неизбежных промахов и ошибок.

Уланова вспоминает, что в первые сезоны у нее не было почти ни одного спектакля, в котором бы «все вышло», как надо: то смазывались туры, то, начав фуэте на середине сцены, она кончала их у правой кулисы, ноги еще были слабы, техника изменяла, не всегда выходило даже то, что удавалось на репетиции. Все давалось очень трудно. Горечь разочарований, обидное чувство беспомощности, растерянность и усталость были спутниками ее первых выступлений. Мешали робость, скованность, неуверенность.

Горько оплакивала она потом свои неудачи. М. Ф. Романова обращалась к руководившему балетом Федору Васильевичу Лопухову с просьбой не занимать дочь в трудных партиях: «Она устает, не может, ей еще рано».

Но маститый балетмейстер твердо верил в талант юной балерины, смеялся над ее отчаянием, назначал на новые партии, заставлял танцевать много и часто. «Ничего, пробуй, привыкай», — говорил он ей, подтрунивая над ее отчаянием. Он внимательно наблюдал ее упорную работу в классе, на репетициях и был убежден, что постепенно она и на сцене обретет нужную уверенность. Порой он шел на «смелый эксперимент: поручил Улановой, казалось бы, неподходящую ей акробатическую партию Ледяной девы, выдержав упорное сопротивление Вагановой, считавшей Уланову чисто классической танцовщицей строго академического плана.

Первой и замечательной исполнительницей роли Ледяной девы была О. Мунгалова, обладавшая редкими способностями к партерно-акробатической пластике. После нее Улановой было очень трудно танцевать Ледяную деву.

Лопухов считал, что эта партия нужна молодой актрисе, что работа над ней поможет приобрести недостающую смелость и точность. Именно Лопухов подметил во втором акте „Ледяной девы“ чисто актерские способности Улановой и обратил ее внимание на необходимость их развития.

Танцевать приходилось очень много, по сути дела весь основной репертуар ложился на хрупкие плечи трех только что выпущенных балерин — Иордан, Вечесловой и Улановой.

Т. М. Вечеслова составила мне список партий, которые ей пришлось станцевать с момента выпуска до „Бахчисарайского фонтана“, то есть до того времени, когда и она и Уланова могли считаться уже зрелыми актрисами. Вот этот список: Гюльнара в „Корсаре“, главные партии в балетах „Красный мак“, „Лебединое озеро“, „Щелкунчик“, „Спящая красавица“, „Эсмеральда“, „Карнавал“, „Пламя Парижа“, „Дон-Кихот“.

О. Г. Иордан примерно за этот же период танцевала в балетах „Пульчинелла“, „Дон-Кихот“, „Лебединое озеро“, „Раймонда“, „Корсар“, „Красный мак“, „Эсмеральда“, „Пламя Парижа“. Такое количество ведущих партий говорит об огромной мере труда и творческой ответственности.

Это был очень трудный „экспериментальный век“. „На нашем поколении пробовали все“, — говорит Уланова. Еще в школе вместе с освоением классики был введен класс акробатического танца, который вела Мунгалова. Наряду с арабесками и атитюдами изучались „колеса“, шпагаты, кульбиты. Выступления в старых классических балетах шли наряду с освоением акробатических сложностей „Золотого века“ и „Ледяной девы“.

Затем наступило время новых экспериментов молодых балетмейстеров Р. Захарова и Л. Лавровского. Они отрицали бессмыслицу устаревших классических канонов и формальную усложненность танцевального акробатизма, стремились раскрыть артистические способности танцовщиков, хотели сделать танец оправданным и драматичным. Учение о „сквозном действии“, о „подтексте“, о „зерне образа“ стало проникать в балет, драматическая пантомима порой оттесняла на второй план самый танец. Молодые балетмейстеры стремились к ясной сюжетности, акцентировали в спектаклях чисто режиссерское начало. Недаром С. Радлов назвал своего ученика Р. Захарова „режиссирующим балетмейстером“.