Галина Уланова - Борис Львов-Анохин

«Сама в прошлом танцовщица, отличавшаяся блестящей техникой, она никогда не позволяла ей довлеть над танцовщицей лирического типа, и Уланова вышла из ее рук той лирической танцовщицей, какой она является по своему существу, а Семеновой она оставила ее виртуозность».

Очень верно выбрала Ваганова материал для выпускного спектакля Улановой: «Шопениана» и адажио феи Драже и принца из «Щелкунчика». В «Шопениане» (партнер Богомолов) молодая танцовщица смогла обнаружить свое лирическое дарование, а в «Щелкунчике» (партнер Обухов) — высокую культуру классического танца.

Уроки Вагановой развивали у Улановой устойчивость, силу, четкость мелких движений, умение сознательно управлять своим телом, чувствовать тончайшие нюансы всех поз и па.

Ей очень много дала прославленная школа Вагановой, но не меньшее влияние оказала на нее и ее мать Мария Федоровна Романова, замечательный и во многом недооцененный педагог классического танца, человек исключительной доброты, мягкости и деликатности.

Уланова говорит, что мать была ее первым учителем, лучшим образцом в отношении к своей профессии и самым большим авторитетом в искусстве балета.

Романова танцевала такие партии, как фея Сирени и Бриллиант в «Спящей красавице», Царица вод в «Коньке-Горбунке», одна из подруг Раймонды в балете Глазунова, один из четырех лебедей в «Лебедином озере». С 1924 года, оставив сцену, Мария Федоровна посвятила себя педагогической деятельности. Последний свой урок она дала, когда ей было шестьдесят четыре года. Уланова занималась у нее до пятого класса. С шестого класса она училась в классе А. Я. Вагановой.

«Мне не довелось приготовить с мамой ни одной роли для сцены, — рассказывает Уланова. — Но мамины советы и замечания всегда помогали мне в моей работе.

Мама была очень строга профессионально: она требовала безупречного владения техникой танца, чистоты, завершенности, требовала в танце целомудренности, мягкости, музыкальности. Ведя урок в классе, она добивалась плавного, пластического перехода одного движения в другое, их связанности, их музыкальной сопряженности. Так вырабатывала она у нас „кантилену“ — певучесть танца, уводя нас с опасного и соблазнительного для балерины пути виртуозных эффектов ради самих эффектов, пресловутой „блистательной“ техники.

Во всем этом не было никакого открытия. Просто она предпочитала классическую строгость. Однако она требовала, чтобы и технически мы были вполне оснащены, чтобы никакие технические трудности не останавливали нас.

Когда через четыре месяца после вступления в труппу бывшего Мариинского театра мне доверили центральную партию в „Лебедином озере“ и 6 января 1929 года я впервые танцевала Одетту — Одиллию, никакое мое волнение не могло сравниться с тем, что переживала за меня моя мать. Она мучилась вдвойне — как мать и как мой педагог, который очень хорошо знал трудности каждого сложного движения и мои слабости. Действительно, я была тогда еще очень слабенькой, ноги мои были так тонки, что рабочие сцены спрашивали, как это они у меня не переломятся… И вот представьте себе, что должна была чувствовать она в третьем акте, когда мне надо было сделать едва ли не самое трудное в балете движение — тридцать два фуэте, тридцать два молниеносных поворота на носке одной ноги, стоя на одном месте!

Как я все это сделала — не помню. Знаю только, что на одном месте я не устояла и к концу фуэте очутилась где-то возле трона владетельной принцессы, у боковой кулисы. Но мама, оказывается, была не в силах усидеть на месте от страха и волнения за меня: она вышла в аванложу и стала там молиться, чтобы все сошло благополучно.

И на каждом дебюте, даже на каждом рядовом спектакле, когда мне предстояло какое-нибудь технически замысловатое движение, мама теряла все свое самообладание: она беспомощно втягивала голову в плечи, закрывала лицо руками и сквозь пальцы, одним глазом, смотрела на сцену.

Сознание, что в зале мама, что она сочувствует тебе всем сердцем, что она строгий и бескорыстный судья, который похвалит тебя только за дело и не пропустит ни одной оплошности, которую, быть может, и сама не замечаешь, всегда меня очень поддерживало и воодушевляло: лучшего помощника, учителя, друга у меня не было.

И я думаю, что это относится не только ко мне. У моей мамы учились многие и многие танцовщицы, и среди них немало по-настоящему замечательных. У нее была масса учеников из национальных республик. В любом из трех десятков театров оперы и балета Советского Союза есть любящие и преданные ученики моей матери — заслуженного деятеля искусств РСФСР Марин Федоровны Романовой» [23].

Очень много для формирования художника значат его первые театральные впечатления.

Уланова до сих пор помнит ощущение праздничной яркости, красоты танца от таких старых, наивных, но изумительно танцевальных балетов, как «Дочь Фараона», «Баядерка», «Корсар». (Позже Уланова вместе с Т. Вечесловой и О. Иордан танцевала трио в «Корсаре» и до сих пор вспоминает необыкновенно красивые па, заноски и позы этого танца.)

Затем последовали уже более сложные впечатления и восприятия: балеты М. Фокина «Карнавал», «Египетские ночи»; «Пульчинелла» И. Стравинского и Ф. Лопухова.

Внимательно наблюдала Уланова за искусством ведущих балерин того времени — безупречный классический танец Е. Гердт, юмор и живость Э. Билль, одухотворенная лирика и грация Е. Люком — все это могло служить замечательным примером.

Надо сказать, что Уланова и впоследствии сохранила способность отдавать должное таланту других балерин. Многолетняя дружба связывает ее с Т. Вечесловой, с огромным уважением относится она к замечательному дарованию А. Шелест. Уланова ценит самобытный талант М. Плисецкой, считая первый акт «Дон-Кихота» в ее исполнении настоящим пластическим шедевром. С неизменным восхищением отзывается она о М. Семеновой. «Юная Семенова поражала всех нас удивительной гармонией пропорций, музыкальностью, редким даром к танцу. Сама природа, казалось, создала в ней совершенный образец балерины, в равной мере наделенной всем, что нужно для классического танца», — говорит Уланова.

С ранних лет начались ее собственные выступления — совсем маленькой девочкой она изображала божью коровку в балете «Капризы бабочки» (это был ее первый выход на сцену Ленинградского государственного академического театра оперы и балета), одну из птиц в прологе «Снегурочки», фарфоровую куколку в «Фее кукол», амура в акте сна из «Раймонды», гостью на елке и маленькую Машу в «Щелкунчике», птичку в «Ледяной деве», амура в последнем акте «Дон-Кихота», одну из крестьяночек в «Коньке-Горбунке», одну из маленьких крепостных танцовщиц в «Крепостной балерине», участвовала в танце «ману» из «Баядерки», в танце «саботьер» из «Тщетной предосторожности».

Два последних номера требуют от маленьких исполнительниц не только технической подготовки, но и некоторых артистических способностей.

Танец «ману» исполняют солистка с кувшином в руках и две девочки, которые просят у нее воды, а потом вдруг обнаруживают, что кувшин пуст. Здесь нужны сценическая вера, непосредственность, юмор. Поэтому не удивительно, что для таких «ответственных» выступлений были выбраны Г. Уланова и Т. Вечеслова. Вечеслова живо рассказывает об этих отроческих «дебютах»:

«Я с Галей Улановой танцевала „саботьер“ в балете „Тщетная предосторожность“ и „ману“ в балете „Баядерка“.

Эти номера считались в школе ответственными, и каждый стремился стать их участником.

Название „саботьер“ происходит от французского слова сабо — деревянные башмаки. Исполняли этот номер девочка и мальчик. Галя была мальчиком и танцевала с удовольствием, хотя испытывала на первых порах и маленькие огорчения. Там есть одно место, где ноги должны очень точно ритмически выбивать дробное движение. Вот это место и было Галиным „камнем преткновения“. Руки упорно хотели помогать ногам, она отбивала дробь не только ногами, но одновременно и правой рукой, усиленно избивая себе левую.

Перед спектаклем на последнюю репетицию нас приводили в репетиционный зал балетной труппы театра. Этот день был даже более волнующим, чем самый спектакль. Еще бы, нас смотрела вся труппа, лучшие представители балетного искусства!

Но как только дошли до злополучного места, в зале раздался смех. Такое у Гали было старательное лицо, так она хотела удержаться и избавиться от ненужной „помощницы-руки“, а та все же подвела, противная. Чуть не расплакался мой партнер, но надо было вырабатывать волю, а Галя умела это делать. Когда кончили номер, мы заработали от труппы аплодисменты.

Но лучше всего мы чувствовали себя на спектаклях. Кончался номер, Галя с галантностью кавалера брала меня за руку и, выбегая на сцену, широким жестом выбрасывала вперед, сама оставаясь сзади, как подобает „мужчине“. Это она проделывала с большим удовольствием, с подчеркнутой галантностью, затем с серьезным видом кланялась, шаркая ногой. Может быть, в эти минуты вспоминала она свое раннее детство, беззаботное и озорное, когда гонялась по полям в мальчишеских штанишках, наслаждаясь природой, которую любила какой-то особенной, ей одной понятной любовью…» [24]