Расскажите вашим детям. Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе - Александр Павлов

У французского режиссера Жан-Жака Бенекса непростая судьба. Его презирали у него на родине, называя его фильмы вульгарными и претенциозными, и его хорошо принимали в Соединенных Штатах. В многочисленных интервью американским изданиям он не раз упоминал, что старомодные критики во Франции не могут принять его новаторский подход к кинематографу, часто отказывая его фильмам в реализме, в то время как кино, согласно режиссеру, должно не отражать и воссоздавать реальность, но создавать новую.

Первой его работой стала лента «Дива», которая также считается культовой и имеет устоявшуюся группу поклонников. Фильм даже сподвиг американского философа Фредерика Джеймисона написать большое эссе о французском социализме [Jameson, 1992, р. 55–62]. Вторая лента Бенекса «Луна в сточной канаве» в США была принята более прохладно, но все же хорошо.

«37.2 по утрам» – его третий фильм. Первые слова главного героя фильма: «Мы были знакомы с Бетти всего неделю. Мы занимались любовью каждую ночь». Уже с первых кадров мы видим, что это правда. Лента начинается с долгой сцены сексуального акта главных героев. Несмотря на то что кино пропитано эротизмом, оно посвящено не сексуальности, но, скорее, любви. Если быть более точным, то это кино о страсти женщины к мужчине и о том, к чему эта страсть приводит. Девушка (Беатрис Даль) верит в своего любимого, начинающего писателя (Жан-Юг Англад). Вместе из глубинки они переезжают в Париж, где он работает на непрестижных работах, а она старается помочь ему в его писательских начинаниях, потому что уверена в его успехе. Они занимаются любовью каждую ночь. И счастливы. Мешает им только то, что психическое здоровье Бетти с каждым днем ухудшается.

Возникает вопрос, что стало причиной психоза Бетти, – была ли она больна до встречи с главным героем, или ее состояние стало ухудшаться лишь после того, как у них начались отношения. Вероятнее всего, именно второй вариант. Ведь несмотря на то что ей становится все хуже, их отношения довольно гармоничны. Бетти убивает ее же страсть и желание все положить на алтарь этих отношений. Девиантные поступки Бетти спровоцированы желанием помочь любимому человеку – она лихорадочно набирает его рукописи на печатной машинке, чтобы отослать издателям, а когда те отказываются печать роман, устраивает им скандалы.

Персонаж Бетти чрезвычайно важен для теории кино. С определенными оговорками она – антипод femme fatale, роковой женщины, алчной, хищной, циничной, использующей мужчин и готовой их погубить. Роковая женщина может быть описана как суккуб – злой дух, который высасывает из мужчины жизненные силы. Роковая женщина не способна любить; не способна на всепоглощающую страсть; она несет опасность для мужчины и не представляет почти никакой опасности для себя самой. Антипод роковой женщины – «жертвенная женщина». Это не то же самое, что «не-роковая» женщина. Не роковой может быть любая героиня – милая, добрая, приветливая – что называется femme docile, покорная жена. Таких типажей в истории кино много.

Жертвенная женщина могла бы быть «роковой», она обладает могучим потенциалом, она сексуальная, страстная и энергичная. Однако вместо того чтобы использовать эту энергию в своих интересах, она тратит ее на любовь к мужчине. В конце концов утрата этой энергии приводит ее к саморазрушению, следствием которого становится психическая деградация. Эротизм в фильме Бенекса подчеркивается так активно, чтобы показать, что женщина не только влюблена, но и испытывает страсть. Она сексуальна и сексапильна, но не использует свою сексуальность в качестве инструмента манипуляций мужчинами.

Фильм «37.2 по утрам» так важен для культового кино, потому что репрезентирует этот образ. Этот образ не часто встречается в истории кино. И те фильмы, в которых он представлен, конечно, являются культовыми. Это «Турецкие наслаждения», отчасти «Нетерпение чувств» и «37.2 по утрам». Персонаж фильма «Нетерпение чувств» – нечто среднее между роковой женщиной и жертвенной женщиной, но в ней все равно можно найти характерные черты этого образа.

На съемках фильма Бенекса «Остров мастодонтов» заболел и умер прославленный французский актер Ив Монтан: режиссер заставлял престарелого Монтана гулять обнаженным по осеннему лесу. Хотя сам Бенекс сказал об этом так: «Он умер красиво. Я всем актерам желаю такой смерти» (цит. по [Герман, 1996, с. 203]), очевидно, что это событие крайне негативно повлияло на эмоциональное состояние режиссера. После «Острова мастодонтов», вышедшего в 1992 г., следующий фильм Бенекса появился только в 2000-м. С тех пор режиссер больше не снимал полнометражных фильмов. Трагическая смерть Ива Монтана и ореол несчастий, связанный с именем Бенекса, только упрочили его славу как культового автора, снявшего один из лучших фильмов о любви.

Кстати, в 1997 г. кино фигурировало как культовое даже в России в числе «культовых молодежных фильмов». Окончательно культовая репутация «37.2 по утрам» сложилась в середине 1990-х. Считается, что режиссерская версия увидела свет только в 2005 г., но это не так. Объектом культа стала именно та раритетная версия фильма, которая циркулировала, вероятнее всего, на пиратских видеокассетах. В частности, русский критик упоминает, что авторский вариант существовал уже до середины 1990-х годов [Герман, 1996, с. 510]. И надо заметить, что прокатная версия сильно проигрывает режиссерской.

Уитнейл и я

WITHNAIL & I

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ, 1986 – 107 МИН.

БРЮС РОБИНСОН

Режиссер:

Брюс Робинсон

Продюсеры:

Джордж Харрисон, Пол М. Хеллер, Лоуренс Кирштайн

Сценарий:

Брюс Робинсон

Операторская работа:

Питер Хэннан

Монтаж:

Алан Страхан

Музыка:

Дэвид Дандас, Рик Вентуорф

Главные роли:

Ричард Э. Грант, Пол Макганн, Ричард Гриффитс, Ральф Браун, Майкл Элфик, Дара О’Мэлли, Майкл Уордл

Великобритания. 1969 год. Двое безработных актеров Уитнейл (Ричард Грант) и «я» (Пол Макганн), т. е. рассказчик, которого в фильме зовут Марвуд, снимают одну квартиру на двоих. Они проводят время в алкогольном и наркотическом угаре, пока в один промозглый день вдруг не осознают, что жить в этом помещении больше невозможно не только из-за холода, но также из-за бардака, который они там развели. Им даже кажется, что в горе немытой посуды завелась какая-то живность. В итоге они решают отправиться на природу, чтобы отдохнуть и привести себя в нормальное состояние. Переговорив со своим эксцентричным дядей Монти, Уитнейл берет у родственника ключи от его загородного коттеджа.

В дальнейшем почти весь фильм зритель наблюдает за злоключениями главных героев в сельской местности, где они продолжают пить алкоголь, выискивать и готовить себе еду и сражаться с агрессивным быком. Туда же приезжает и дядя Монти, который, как вскоре становится понятно, положил глаз на главного героя и хочет склонить его к сексуальным отношениям. Так что настоящие приключения только начинаются.

Среди главных персонажей в фильме нет женщин, и гомоэротическая тема, представленная в образе дяди Монти, очевидна. Некоторые критики усматривают в отношениях главных героев

подавленное гомосексуальное влечение [Маккарти, 2007, с. 223], что, вероятнее всего, не так. «Уитнейл и я» – наиболее удачная работа в жанре, получившем название «bromance» (от английских слов «brother», брат, и «romance», романтика). Это тесные несексуальные отношения между двумя представителями мужского пола. Его также можно отнести и к жанру «buddy movie» (фильм о приятелях). Героев связывает очень тесная дружба, а не скрытое сексуальное влечение. Отсутствие у них интереса к женщинам скорее объясняется тем, что приоритеты героев в тот момент жизни, в который мы их застали, ограничиваются потреблением спиртного и наркотиков. Собственно, и главный персонаж в фильме «На игле» понял, что из-за героина упускает очень важную часть в этой жизни – сексуальные отношения.

Автор книги о британском культовом кино 1960-1970-х Джастин Смит воздал должное фильму, сделав на него аллюзию в названии текста – «Уитнейл и мы» [Smith, 2010]. Он объясняет феномен картины через культовую эстетику, концентрируясь на сценарии и уделяя особое внимание костюмам. Костюмы в фильме действительно очень важны, так как не только отражают характер персонажей, но и становятся главной репрезентацией 1960-х годов. Эта романтическая ностальгия – главная характеристика «культовой чувствительности» к фильму.

Когда в 1980-е контркультура вышла из моды, Брюс Робинсон, автор сценария и режиссер, сумел передать свою тоску по безвозвратно ушедшему времени, к которому сам когда-то имел отношение. Однако о том, что речь в кино идет о 1960-х, можно догадаться даже не по костюмам героев, а по очень колоритному образу Дэнни – пушера, который наведывается в квартиру к друзьям, чтобы предложить им или самому употребить наркотики.