Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве - Иосиф Бакштейн

А.М. Да, можно еще так сказать. Кабаков никогда не войдет внутрь, он всегда будет держаться за вот этот вот косяк (показывает на дверь), за дверную раму и никогда не будет входить в сферу фантомов, которых он эманирует по краям или в центре своей пустоты, и, конечно, он никогда сам туда не войдет – он всегда будет подставлять туда других: живописцев Масловской школы, какого-нибудь Энгра и т.п. Он всегда будет очень крепко держаться за эту дверную раму. В то время как Ануфриев влезает в это фантомное пустое пространство…

И.Б. Он влезает, влезает…

А.М. Сам, своей собственной экзистенцией все это переживает…

И.Б. Поэтому ему и не за что удержаться, он проваливается. Если ты вспомнишь некоторые диалоги, которые происходили в зале, в частности этот знаменитый разговор с редактором «Московского комсомольца», он же, несмотря на то что и ты, и я всегда советовали ему использовать терминологию и язык, оперирующий к знаку, а не к абсолюту…

А.М. Действительно, какой-то абсолют…

И.Б. И вот это как раз и есть выражение этого провала…

А.М. Да, фантомности, он в фантомном пространстве находится…

И.Б. Да, он оттуда, он провален в него… Он находится в неартикулированном пространстве. Я помню, как он…

А.М. Это наркотическое состояние.

И.Б. Я сейчас понимаю смысл одного эпизода, когда он пытался написать аннотацию к собственной экспозиции. Он стал писать, и у него шел поток из набора слов типа «бытие», «абсолют» и все такое, и он никак не мог все это дело по-другому организовать и сделать более внятно и осмысленно. И теперь я понимаю, что это было следствием того, что он оттуда, из этого провала ничего и не мог сказать, не мог вывести ничего.

А.М. Да, у него нет дистанции между словами и собственной экзистенцией, собственной позицией, следовательно, и нет ответственности.

И.Б. Нет ответственности, конечно. Если человек адекватно не артикулирует вербально свои состояния, то тем самым у него нет условий для ответственных позиций.

А.М. Да, он целиком впал в это фантомное поле, но в данном случае – в эстетическое. Пригов, например, впал в социальное фантомное поле, он там является персонажем.

И.Б. Да. Он персонаж в пространстве социальных сил.

А.М. Да, да. Но которые являются тоже фантомными.

И.Б. Фантомными, конечно.

А.М. В то время как Кабаков никогда не позволяет себе туда залезть… он всегда в стороне.

И.Б. Да, он не влипает. Художник может быть художником-персонажем, но прежде всего именно художником-персонажем, а не социальным деятелем-персонажем. Но с другой стороны, Пригов, с присущей ему энергией, он как-то держится, пока ему удается не проваливаться. Иногда его, правда, заносит.

А.М. Да, заносит. Но Ануфриев целиком занесся, но он занесся до такой степени, что смог родить хорошие работы. Мне его работы очень нравятся. И вот что это такое? (Смех.) Это странно. Как это можно оценить?

И.Б. Очень глубоко провалился.

А.М. То есть до какой степени? Там уже что обнаруживается?

И.Б. Мне кажется, что в этом смысле вот эти его, например, женские платья, это очень важный момент, симптом. Симптом глубины провальности. Потому что никто из нашего окружения не сможет решиться на что-либо подобное. Никто. Чтобы публично надеть на себя женское платье. Это уже все. Человек рискует уже всем. Он рискует быть выброшенным из всего этого. А та последовательность, ответственность и серьезность, с которой он все это делает… Вот, например, когда на выставке он 40 минут объяснял местному гебисту, что такое авангард, это было совершенно серьезно, и это действует завораживающе на чиновников и на всех этих людей.

А.М. То есть он как бы перешел в это шаманское пространство.

И.Б. Да, и очень глубоко туда погрузился.

А.М. И что же он порождает? Каким качеством обладают его работы?

И.Б. В каком смысле качеством? Эстетическим?

А.М. Дело вот в чем. Когда мы смотрим Кабакова, мы можем очень долго о нем говорить, анализировать, просматривать его путь, связи, производные и прочее. А об этих работах Ануфриева довольно трудно что-либо сказать не интерпретационное, а именно аналитическое, несмотря на то что эмоционально они мне нравятся, я хочу еще раз это подчеркнуть.

И.Б. В них, вероятно, есть те основные эстетические признаки, с которыми ты привык или умеешь ассоциировать так называемую «хорошую работу» на основе опыта знания западной живописной ситуации и т.п. Хотя у нас есть свои иллюзии. Ведь мы знаем западные работы по журналам.

А.М. Но они просто сделаны хорошими красками, это вполне можно себе представить.

И.Б. Но мы не знаем ни социального, ни экзистенциального контекста западного художника, и у нас довольно превратное представление о том, результатом чего, какого усилия – нравственного, социального, эстетического – является та или иная изобразительная работа, мы видим сами эти предметики. Хотя у нас есть большой опыт сопоставления, анализирования. Поэтому, когда ты, например, настаиваешь на том, что работы Ануфриева есть то единственное из того, что было выставлено на Восточной улице, что можно поставить в ряд с тем, что мы знаем по картинкам западных художников…

А.М. По фотографиям, точнее. Эти фотографии его работ, как ни странно, очень хорошо ложатся в тот фотографический ряд, который можно увидеть, скажем, в Кунстфоруме, Флэшарте и т.д.

И.Б. Да. И мы легко соглашаемся с тем, что его работы на цветных (особенно) фотографиях выглядят еще лучше, в то время как все остальные работы наших художников на фотографиях выглядят хуже.

А.М. Вот что это значит?

И.Б. Действительно, интересно.

А.М. Он как бы с той стороны перебрался…

И.Б. То есть он как бы туда, что ли, попал?

А.М. (Смех.) Но что это, непонятно…

И.Б. Он как бы сквозь центр земли провалился…

А.М. (Смех.) Да, и уже в Америке…

И.Б. И уже в Америке.

А.М. И как же это, почему?

И.Б. А это – глубина его болезни, это очень мощно. Он как бы такой новый Ван Гог, что ли?

А.М. Что-то в этом роде. Может быть и такой взгляд, что Кабаков нам продемонстрировал в своих последних работах завершенность посылки о неподлинности изображения как идеологемы.

И.Б. Завершенность неподлинности изображения. Да.

А.М. Продемонстрировал очень жестко, четко. Если вот Абрамов, например, в своей серии «Рамочки» оставлял все-таки пустое место, так же как и Кабаков в ранних работах оставлял пустой центр, потом заполнял его текстом, а потом…

И.Б. Потом х…й какой-то…

А.М. Да, потом всеми этими жэковскими делами, а теперь он наложил, наконец-то, сами рамочки в виде оберток поверх неподлинного, чем эстетически убедил нас окончательно, что, действительно, все, что можно изобразить, – не подлинно, это искусственное. То есть что искусство есть искусственное по преимуществу. В то время как Ануфриев заявляет прямо противоположное.

И.Б. А именно?

А.М. Ануфриев уже абсолютно деидеологизирован. Он сделал следующий шаг, и он заявляет, что в эстетике есть своя подлинность, не идеологическая, но заявляет это знакомым нам языком, прошедшим в своем становлении через зону деидеологизации к пустоте, заявляет, так сказать, на выходе из этой зоны. Что отличает качественно его заявление от каких-нибудь «чистых художников». То есть он заявляет о подлинности изображения в ее эстетической онтологии.

Ануфриев как бы разделил категорию подлинности.

И.Б. Я сделаю еще заход с другой стороны. Когда я рассуждал о том, что происходит сейчас на выставочных площадках и в мастерских, мне было очень удобно отталкиваться от такой печки, как концептуализм, и делить всю историю авангарда на доконцептуальный период и постконцептуальный. Это такая особая, с новой пластической наполненностью социальная ирония, но более свободная, более живая, живописная, более экспрессивная, чем в классическом концептуализме. Это работы Звездочетова наиболее удачные, работы Володи Мироненко, это работы Тимура Новикова и Олега Котельникова в Ленинграде, это такие интересные, хорошие постконцептуалистские работы.

А.М. Да, свободные от борьбы, точнее – свободные от серьезного отношения к идеологической борьбе, как это было у Булатова, Кабакова и т.д.

И.Б. Да, а теперь игровой градус в работах выше. В постконцептуализме своя эстетика, довольно симпатичная. И в этом смысле работы Ануфриева – не постконцептуалистские. Они совершенно другие.

А.М. Действительно, они открывают нам очень интересную проблематику. Пафос того же Булатова и особенно Кабакова заключается в том, что жизнь, моя личная экзистенция, удаленная от всякого социума, – подлинная, недоступная социуму, и я ее охраняю. Искусство же принадлежит социуму, и поэтому оно неподлинное. Подлинна в искусстве только онтология рамы. То есть у них шла постоянная методологическая борьба с партийностью искусства, заявленной Лениным, причем борьба, что называется, «теми же средствами», в тылу врага, так сказать. А онтология рамы подлинна потому, что ей образно (да и впрямую) можно -бнуть по голове. Вот это пожалуйста.