Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве - Иосиф Бакштейн

А.М. Действительно, они открывают нам очень интересную проблематику. Пафос того же Булатова и особенно Кабакова заключается в том, что жизнь, моя личная экзистенция, удаленная от всякого социума, – подлинная, недоступная социуму, и я ее охраняю. Искусство же принадлежит социуму, и поэтому оно неподлинное. Подлинна в искусстве только онтология рамы. То есть у них шла постоянная методологическая борьба с партийностью искусства, заявленной Лениным, причем борьба, что называется, «теми же средствами», в тылу врага, так сказать. А онтология рамы подлинна потому, что ей образно (да и впрямую) можно -бнуть по голове. Вот это пожалуйста.

И.Б. (Смех.) Замечательно.

А.М. (Смех.) А все, что внутри, это все ложь.

И.Б. Да, все ложь.

А.М. И Кабаков последовательно проводит этот свой метод. И в этом пафос разделения категории подлинности. В то время как Ануфриев уничтожает этот пафос. Он считает, что есть своя эстетическая подлинность и в художественных произведениях, то есть эта категория приложима к работам, а не только к раме.

И.Б. Да, да.

А.М. Вот в этом своем чудовищном провале сквозь землю он обнаруживает другую методологию, обнаруживает, что есть автономия и своя подлинность не только в раме, но и в поверхности. Потому что если у Кабакова поверхность – грязно-коричневая, зеленая – тоже ложная, он брал ее как бы не «от себя», а из общественных мест – из ЖЭКов, сортиров, вокзалов и т.д., – то у Ануфриева нет этой социальной привязки, он искренне…

И.Б. …Мажет…

А.М. (Смех.) Да, да, искренне мажет, искренне покупает эти дудочки, искренне их приклеивает, он делает это с большим удовольствием, а не с отвращением и страхом, как это делает Кабаков в пафосе контекстуального отрицания этого: это не мое, это – говно! Ануфриев же уже видит эти дудочки и этот цвет деидеологизированными.

И.Б. Но какой ценой покупается эта деидеологизация? Мне кажется, что это особое, психопатологизированное пространство…

А.М. Да, это такая посылка, новая методология требует психических жертв, что ж тут поделаешь. Так что это только посылка, а результат…

И.Б. Да, результат другой, он предметный, конечно, и дело совсем не в психопатологии. И все-таки здесь какая-то новая стадия распада сознания, которая имитируется художником, и если, действительно, Кабаков имитировал распад социального поля, всей этой логики предшествующего авангарда…

А.М. То есть неподлинности.

И.Б. Да, неподлинности. Он всегда отстаивал свою собственную подлинность: у Ануфриева этого нет, он не отстаивает свою собственную подлинность, даже наоборот. Здесь даже проблема подлинности снимается.

А.М. Но, убирая свою собственную подлинность, он выдавливает ее в виде этого мазания по картинам и приклеивания всякой искренней ерунды. То есть она снимается в кабаковском смысле, конечно, но возвращается в ануфриевском смысле, скажем, в смысле муравья, который ползает по этой поверхности, и ему не важно, кому она принадлежит – худфонду, райкому, горкому, ЦК КПСС или какому-нибудь частному лицу. Он своими лапками перебирает эти комочки земли и спокойно движется куда ему надо, удобно себя чувствует на этой земле. И поэтому, когда Ануфриев мажет своими грязными цветами, такими же грязными, как у Кабакова, даже еще более грязными, то эта степень усиления грязности дает обратный, «зазеркальный» эффект возникновения подлинной поверхности. То есть он мажет не идеологически, не на дистанции, точнее – на более далекой дистанции, его контекстуальность теряется вдали и трудноопределима. Он целиком, как муравей, погружается во все это дело со всеми своими экзистенциальными горизонтами.

И.Б. Это правильно. Кабаков как настоящий концептуалист работает с какими-то языками культуры.

А.М. Да, и эти языки вполне просматриваются, а языки Ануфриева так удалены и углублены в него самого, что практически не просматриваются. Возникает эффект неизвестного пространства, неизвестной ментальности. Хотя можно сказать, что, действительно, Ануфриев и не работает с языками культуры, это чистая вегетация, потому что увидеть в его работах язык ваджраяны довольно сложно, хотя он там и существует, причем в очень современных и местных формах, «здесь и теперь», но это как бы необязательный взгляд, поэтому и можно говорить о вегетации.

И.Б. Да, вегетация.

А.М. Но вегетация с очень положительным результатом. У постконцептуалистов, о которых ты говорил, у них, конечно, игровой градус выше, но все равно идеология, узнаваемая идеология присутствует. Они все равно в контакте с социумом.

И.Б. Да, идеология есть, и в большом количестве.

А.М. В то время как Ануфриев не находится в контакте с узнаваемыми идеологемами социума. Он находится в контакте с онтологией естественной эстетики, что-то в этом роде.

И.Б. Но я бы хотел тебе возразить. Ануфриев мажет совершенно другими цветами, не такими, как Кабаков. В этом смысле в этой полемике на Восточной ты сказал совершенно правильную вещь, когда кто-то там сказал, почему у него такие грязные цвета, которых, кстати, совершенно не видно на фотографиях.

А.М. (Смех.) Да, на фотографии этого не видно.

И.Б. И кто-то там сказал, что же это за работы, если цвет грязный, нечистый. А ты сказал, почему вы считаете, что грязь – это что-то низкое, это просто земля с водой.

А.М. Совершенно верно.

И.Б. И в этом смысле у него даже не кабаковский подход, а другая онтология.

А.М. Да, у него очищенный взгляд, очищенный от актуальных идеологических потоков. Это муравьиный взгляд.

И.Б. Да, он муравьиный, но в этом смысле есть некая аналогия с тем местом, которое его работы занимают в эстетическом и историческом ряду, в смысле послевоенного искусства и роли вот этой картинки с муравьем, которая обсуждается у Кабакова в тексте «Муравья». Значение того муравья состояло в том, что они все усилия своего обсуждения направляли на то, чтобы держать в поле внимания ту грань, которая отделяет этого муравья от факта искусства, от художественного произведения. И эти постоянные усилия…

А.М. Да, фактом искусства был сам их разговор.

И.Б. Да, а сам муравей таковым не являлся. Это была просто гадкая картина.

А.М. А здесь мы видим прямо противоположную картину.

И.Б. Да, совершенно противоположную.

А.М. Ануфриев – выразитель взгляда этого муравья на обсуждающих его контекстуалистов (а не концептуалистов). У него муравьиная онтология.

И.Б. Да, черт его знает, вроде он целиком возвращается в область нехудожественного…

А.М. (Чавкает колбасой.) А почему нехудожественного? Может, наоборот. Ведь он представляет нам деидеологизированное поле. Ведь в наших условиях очень трудно быть свободным от идеологического места, это все какая-то известная «духовка», замутненный взгляд.

И.Б. Да.

А.М. Все так или иначе находятся в состоянии борьбы и полемики. Поскольку идеологическое поле страшно напряжено. И либо они расширяют, демократизируют свои усилия, либо против этого, но в любом смысле идеологическая позиция вменяема и прослеживается. У Ануфриева она тоже, конечно, есть, но ее границы выходят за рамки его возможностей их обнаружить. Он возвращает нам эстетику в ее онтологической подлинности через критическую невменяемость.

И.Б. Да, но можно как-то положительно определить эту эстетику?

А.М. Можно, но не нужно. В данном случае и контексте. Самое главное – это то, что он возвращает нам центр, Кабаков снял центр как ложный.

И.Б. Это правильно…

А.М. А Ануфриев нам возвратил центр.

И.Б. Но ведь он должен был как-то положительно задать его, этот центр.

А.М. Мне кажется, он задал его через какие-то положительные, экзистенциально-случайные, что очень важно, такие как бы заметки, замечания, приятные, направленные в сугубо личные сферы, по поводу согласия, к чему, собственно, все и стремятся, к каким-то приятным, простым и обыденным вещам.

И.Б. Да. Но этого недостаточно. Это экзистенциальные предпосылки, но еще не эстетика.

А.М. Да, это намерения. Можно сказать так. Он смог избежать рутины из-за того, что его работы передают интенцию саморазвлечения и исследования личных и в то же время неидеологичных вещей.

И.Б. Мне кажется, что известное достоинство, которое присутствовало в работах постконцептуалистов, у того же Звездочетова, у ленинградцев, состояло в том, что всякая новая значительная вещь, как это хорошо сказал Кабаков про какую-то Иркину комнату, вторую, по-моему, что она возникла и она убеждает, то есть в ней есть высокая степень определенности, в том числе и интерпретационной. То есть структура вещи должна быть высокой степени определенности. Потому что, несмотря на обилие интерпретаций, – например, когда мы смотрим какой-то фильм, спектакль и мы все-таки предполагаем, что существует, если вещь значительная, – мы полагаем, как ни странно, что существует некоторая верная, разделяемая неким правильным сознанием понимание вещи. Вот если мы видим Бунюэля, то мы видим, что это фильм – плохой. Хотя там море интерпретаций, но все они будут не о том. Есть некая высокая правильная интерпретация, которая обозначает уровень согласия какого-то круга правильно понимающих искусство людей. И это очень важно.