Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия - Гуго Фридрих

Объективный коррелят

После смерти Наполеона «героическое» отошло от человека. Ушло из поэзии, из «новой поэзии», во всяком случае. Эмоциональность, лишенная героического средоточия, рассеялась на автономные взаимовраждебные чувства. Покинутость, отринутость, отверженность одинаково остро ощущаются у столь разно ориентированных поэтов, как Гёльдерлин, Бодлер, Жерар де Нерваль. «Лучше умереть, чем влачить жизнь так, без друзей» (Гёльдерлин). Без каких друзей? Без Ахилла, Геракла, Эмпедокла. «Андромаха, я думаю о вас» (Бодлер). «Они вернутся, боги, о которых ты плачешь», – не очень уверенно сказал Нерваль.

После периода известного интереса к несчастным, изгоям, больным наступило полное равнодушие к пассивной и хаотической «эмоциональной жизни». «Поэзия – не интенсификация эмоционального, поэзия – попытка уйти от эмоционального» (Элиот). Имеется в виду эмоциональное вообще, человеческое вообще. По словам Рембо, «любовь надо изобрести заново». Для этого необходима новая эмоциональность, нейтральная и свободная от каких-либо оценок, которую лирик может отыскать только в своей лирике. Это приближает нас к понятию «объективного коррелята», введенному Элиотом: «Есть только один способ выразить эмоцию в художественной форме: надо найти «объективный коррелят», другими словами, группу объектов, ситуацию, цепь событий, которые могут стать формулой новой эмоции. Как только благодаря сенсорному эксперименту внешние факты сгруппируются, эмоция необходимо проявится». Итак, по возможности устранив «человеческую эмоциональность», поэт должен научиться отыскивать в вещах и словах иные системы нервов, иные чувственные ассоциации. «Объективный коррелят» либо резко изменяет привычное отношение к миру, либо вносит тонкую и неопределенную коррективу:

Пила входит в дерево.

Дерево разрывается.

Но кричит

Пила.

Эжен Гийевик

В стихотворении Эудженио Монтале «Дора Маркус» речь идет о холодной и надменной женщине. И поэту достаточно лишь одной драстической детали, дабы скоординировать эту холодность:

Я не знаю, как вы живете

в этом озере безразличия, в этом вашем

сердце: вероятно,

вы имеете талисман, он лежит

в вашей сумочке вместе с пудреницей,

заколками и губной помадой: белая мышь

из слоновой кости: вы живете именно так.

Ритм

Трудно сказать на эту тему что-либо вразумительное. Ритм централизует наше бытие, направляет дыхание, ток крови, периодичность внутренних и в известной мере внешних событий. Это, очевидно, главный параметр «стилистического повеления». Совершенно непознаваемо ритм организует сложное, глубинное молчание жизни вообще и жизни языка, в частности. Неповторимость и энергия художественного «я» проявляется прежде всего в тайном воздействии индивидуального ритма на традиционный метр и на сонорный материал слова. Его влияние чувствуется в акцентировке тех или иных фонем, в расстановке цезур и диерез (паузы между словами или на границе стопы), в специфической схеме режетов и анжабманов (резкие или менее резкие межстрочные переносы). Все это слегка обнаруживает, но нисколько не объясняет загадку ритма. «Ритм стихотворения нам доступней непосредственного опыта – будь то ритм собственной жизни или общего потока дней. Смысл стихотворения таится в его ритме, а не в содержании. Поэтический ритм являет почти завершенный круг. Этим он отличается от бесконечных натуральных ритмов» (Беда Аллеман).

Символ

Самое определенное, что можно сказать: мы не знаем, что это такое. Понятие давно умершей цивилизации, символ есть средоточие неведомых космических энергий, чертеж тайных пунктов в герметической астрономии и анатомии, схема пути по двенадцати инкарнациям, составляющим человеческий «день». Знание символа, собственно говоря, и составляет «эзотеризм». «Тот, кто знает один алхимический символ, знает их все» (Авиценна). Так как в гармонии органического космоса достаточно «знать» что-нибудь одно.

В эпоху романтизма начался переход от символики общей к символике персональной. «Голубой цветок» (точнее, «голубая лилия» – Матильда – «вечная женственность»), несмотря на очень сложный мифологический комментарий, – символ, аргументированный Новалисом. То же самое – «альбатрос» Бодлера и «лебедь» Малларме. В XX веке, когда граница между понятиями «символ», «архетип», «аллегория», «образ» постепенно расплылась, функция символа перешла к так называемому «эвокативному эквиваленту». Это цветок, камень, птица, геометрическая фигура и даже абстрактное понятие, где, в традиции Малларме, сфокусированы тенденции поэтического интереса: «синий апельсин» Элюара, «круг» Хорхе Гильена, «чистота» Р. М. Рильке и т. д.

Некоторые определения современного символа весьма близки к понятию «пустой трансценденции» у Гуго Фридриха. «Подлинный современный символ, – писал Клод Виже, – в противоположность мифу и аллегории, знак отсутствия или несуществования того, что ранее принималось за вечную божественную реальность».

Слово и понятие

Русское слово «понятие» окрашено менее резко, чем соответствующее слово в западных языках, где оно тяготеет к «дефиниции», «формуле», «термину». Это русское слово более «поэтично», ибо мало ассоциируется с какой-либо фиксацией или схватыванием и более удалено от ненавистной поэтам «информатики». «Иметь понятие», значит, нечто понимать, что-то представлять. Это динамика, процесс. «Понятие лишь тогда понятие (по крайней мере, в философии), когда то, что оно “понимает”, есть мера и путь вопроса. Иначе “понятие” – простая формулировка» (Хайдеггер). В этом смысле «слово» очень широкое «понятие», уходящее от «знаковой системы» в свободу непонимания. Любопытны отношения «слова» и «понятия» в стихотворении Готфрида Бенна «Скорый поезд»:

Eine Frau ist etwas mit Geruch.

Unsägliches! Stirb hin! Resede.

Darin ist Süden, Hirt und Meer.

Какая-то женщина… нечто… запах.

Несказанно! Гибельно! Резеда.

Юг, пастух и море.

Вот комментарий Дитера Веллерсхофа: «Слово “юг” здесь дано не только для ориентации, слово «пастух» вообще не связано с дефиницией «хранитель стада», слово «море» теряет качество переживания, если его понимать как «водную массу» между странами или континентами. К примеру, слово «пастух» имеет такое, приблизительно, поле значений: Аркадия, сладостное безделье, внеисторическое бытие, естественное, сомнамбулическое растворение «я» в бессознательном потоке жизни…

…При этом «юг, пастух и море» не означают, соответственно, нечто иное, и чтение Бенна не предполагает знания какого-то особого понятийного языка. Здесь слова призывают друг друга, вплывают друг в друга, собираются в единое ассоциативное поле, в единую формулу заклинания…»

Интересна «зоологическая» аналогия, которую проводит Готфрид Бенн в своем фрагменте «Эпилог и лирическое “я”». В море встречаются живые организмы, покрытые сетью светящихся волосков – таковы были когда-то органы восприятия животного мира. Поэт живет в языке, как эти организмы в подводной сфере.

Трансцендентность

Основная и «эвристическая» гипотеза книги Гуго Фридриха – leere Transzendenz (пустая трансцендентность) встретила много не лишенных справедливости возражений. Действительно, иногда трудно понять, что имеется в виду: «смерть бога» в смысле Ницше, греческий «фанес» (абсолютно непознаваемая атмосфера божественного присутствия), апофатическая теология или высокий мистицизм в духе Майстера Экхарта, Рюисброка Удивительного и Ангелуса Силезиуса (Бог есть ничто и сверхничто). В любой хорошо разработанной мистической доктрине высшим признается божественное вне атрибутов, поскольку привнесенная человеком атрибутика так или иначе «очеловечивает» Бога. Прокл в комментариях к платоновскому «Тимею» отрицал даже возможность имени бога: «Дающий имена не имеет имени». Критикуя Гуго Фридриха, Р. Н. Майер предлагает, на наш взгляд, далеко не лучший вариант: «Понятие «пустота» не годится для определения новой основы, ибо это понятие и негативно и позитивно. Макс Бензе вводит понятие «беспочвенности»: «Беспочвенно трансцендентальное «я» после Канта. Беспочвенность действия. Беспочвенный текст. Трансцендентальный текст». Очевидно, к «трансцендентности» трудно приложить какойлибо эпитет и равным образом очевидно, что человеческие домыслы столь же весомо влияют на трансцендентность, как падающий снег на колокол, если воспользоваться знаменитым сравнением Хайдеггера. Можно возразить Гуго Фридриху следующее: не «реликты» и не «руины» христианства возмущали Бодлера и Рембо, но отвратительное религиозное морализаторство, спокойнее говоря, подмена онтологического христианства сомнительной этической интерпретацией. Аббат Жанжу в своей книге «Поэтическая мысль Рембо» не без резона утверждает, что «…религия европейских поэтов есть альбигойская гностическая ересь, связанная с культом прекрасной дамы Лилит и Кристоса – Люцифера трубадуров». Если признать известную справедливость подобного замечания, Бодлер, а особенно Рембо и Малларме, предстанут не только ненавистниками буржуазной цивилизации и принципиальными искателями «неизвестного», но и провидцами мистических горизонтов.