Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия - Гуго Фридрих

allein bei wem?

Ach, als sich alle einer Mitte neigten

und auch die Denker nur den Gott gedacht,

sie sich den Hirten und dem Lamm verzweigten,

wenn aus dem Kelch das Blut sie rein gemacht,

und alle rannen aus der einen Wunde,

brachen das Brot, das jeglicher genoß —

o ferne zwingende erfüllte Stunde,

die einst auch das verlorne Ich umschloß.

Пространство, время, идеалы,

столь дорогие нам, —

функциональность бесконечно малых,

и мифы есть обман.

Куда. Зачем. Ни ночи, ни экстаза,

Где эвоэ, где реквием.

Отделаться красивой фразой

ты можешь, но зачем.

Когда-то думали мыслители о Боге,

и вездесущий центр определял наклон.

Пастух с ягненком на дороге

единый созерцали сон.

Все вытекали из единой раны

и преломляли хлеб во славу бытия,

и час медлительный и плавный

когда-то окружал потерянное «я».

Евгений Головин. Новая лирика: «мера и путь вопроса» [149]

Авангард

Отношение Гуго Фридриха к тенденциям современного авангарда негативно, даже эмоционально негативно. Для него «авангард» – естественное расширение поэтической периферии, обусловленное новизной поколений и духом времени. В этом смысле Гете – «авангардист» сравнительно с Клопштоком, а Бодлер сравнительно с Гюго. Но агрессивный порыв не должен быть самоцелью, сокол не должен забыть о руке охотника. Согласно автору данной книги, поэт может пренебрегать эмоциональной проблематикой человечества и человечеством вообще, но не своим художественным «я». Гуго Фридриху ненавистно (или, скорее, неприятно) внечеловеческое отношение к вербальному материалу, активизированное в пятидесятые – шестидесятые годы и реализованное в леттризме, конкретной поэзии, видеовербализме. Современные авангардные тенденции характеризуются следующим образом:

«Слово начинает вибрировать в сонорном жесте, постепенно конструируется, оптически суммируется, проходит стадию квадрата, красного цвета, стрелы, ми минора. Вихрь вербальных флюидов, огненные блики вербальных потоков, развитие математически-вербального концепта, политекст, вербальные ноты, тональная индукция – короче, слова в действии – определяют топографию поэтической композиции» (Базон Брок).

«Слово – планета в беспространственном пространстве абсолюта, планета приближается к планете – так рождается созвездие поэтической группы» (Р. Н. Майер).

Акт

Обдумывание случайного сочетания слов, творческий процесс, фиксация стихотворения – этим отнюдь не исчерпываются поэтические акты. «Выскочить на улицу, хаотично стрелять в толпу – акт подлинно сюрреалистический» – писал Андре Бретон. Поэтический акт меняет внутренний и внешний взгляд, он никогда не подготовлен и не имеет предварительного потенциала. Вот интерпретация поэтического акта эквадорским поэтом Х. К. Андраде:

Я целый час думал над строкой,

Но мое перо отказалось ее написать.

Она здесь, во мне, беспокойная, живая,

Она здесь, во мне

И не желает меня покидать.

Поэзия этой секунды,

Водоворот моей жизни.

Поэтический акт функционирует вне памяти, вне мировоззрения. Это неожиданная и мгновенная фиксация жеста, человека, ландшафта. «Мое понимание ландшафта: травяная кочка, о которую я споткнулся; запах улицы в двенадцать часов, и не позднее; визг электрической пилы в то время, как я сижу в зашторенной комнате отеля или, к примеру: я стряхиваю пену моей пивной кружки в зелень разросшейся крапивы» (Г. К. Артманн).

Атака

Имитация страсти и экспрессии, позволяющая оттенить холод современного стихотворения. Компонент «гетерогенной комбинаторики». Достигается акцентировкой междометий, эллипсов, асиндетонов и полисиндетонов (бессоюзий и многосоюзий), устранением междусловных перерывов, напечатыванием строк одна на другую. В отличие от классической поэзии, этот чисто формальный прием никак не связан с выражением бурной эмоциональности. В сюрреализме – один из принципов психического автоматизма. Андре Бретон: «Пишите быстро, без обдумывания, избегайте искушения перечитывать текст». Мастер подобной техники – Робер Деснос.

Версификация

Поэтический процесс лишен периодичности и общих закономерностей, посему говорить о стихосложении и теории стиха надобно с известной осторожностью. Равно как в любом другом искусстве, знание теории никак не отражается на качестве поэзии. Более того: если музыканту полезно иметь представление о музыкальной нотации, а живописцу о технике рисунка и законах перспективы, то лирику (особенно «новому лирику») вовсе не обязательно знать стихотворные формы и размеры. Маяковский (один из очень немногих русских поэтов, которых можно назвать «современными» с точки зрения Гуго Фридриха) весьма пренебрежительно относился к «ямбам» и «хореям». Как большинство современных поэтов, выработал собственную «теорию стиха».

Стихотворные размеры уже присутствуют в языке, и мы беспрерывно употребляем их устно и письменно: пристрастие и вкус поэта лишь выделяют их в более или менее чистом виде. Начинающий поэт может, конечно, написать шестистопную строку вместо пятистопной, однако дисциплинированное ухо постепенно избавляет от таких оплошностей. И все же многие поэты любили и любят науку о версификации. Пушкин: «…я в пятистопном ямбе…Люблю цезуру на второй стопе». (Курьезно, что в данной строке цезура находится на третьей стопе).

В отличие от музыки и живописи, которые необходимо формализуют сонорную и линеарно-цветовую материю, поэзии нет надобности это делать, поскольку язык и без того до крайности формализован. Слово ни в коем роде не является «материей» стихотворения. Отсюда двусмысленная роль «теории поэзии»: она всегда следует за практикой, она всегда вторична. Отсюда частая и удивительная «поэтичность» теорий, сформулированных Гарсиа Лоркой, Маяковским или Готфридом Бенном.

Трудно отыскать более бесполезную и занудную «область знания», нежели филологическое «стиховедение». Греческая терминология (ямб, хорей, дактиль, пеан и т. д.), которая там используется, не имела в античности прямого отношения к поэзии, но скорее отражала гармоническую связь поэзии и остального космоса. Теория стиха в современном смысле есть попытка статистической и математической рационализации поэтического процесса, типичная для нового времени тенденция низведения качества в количество. Но динамичная, непредсказуемая жизнь языка не просто сопротивляется, а уничтожает все попытки такого рода, все «знаковые системы», несмотря на их постоянное казуистическое усложнение. К чему подсчитывать количество слогов и ударений, когда толком неизвестно, что такое «слог» и что такое «ударение»?

Какое это может иметь отношение к поэзии, если загадочность языка – ее принцип и главная тема? Основанные на иерархической взаимосвязи правила грамматики потеряли свое онтологическое основание, но осталась хотя бы их практическая необходимость. Правила стихосложения никогда не имели ни онтологических резонов, ни практической необходимости. При чтении книг о свободном стихе (Камилл Моклер, Шарль Вильдрак, Жорж Дюамель) поражаешься количеству исключений из классических правил. В сущности, исключение здесь превратилось в правило, анормальность – в норму. И как регистрировать специфические молчания, из которых рождаются слова и которые в свою очередь порождают молчания. Очевидно, исследователи не хотят примириться с тем, что жизнь языка выше их понимания. Иначе они давно бы, подобно поэтам, «уступили инициативу словам».

Дегуманизация

Дегуманизация – естественный результат «детеологизации» белого человека. За дегуманизацией искусства столь естественно наступила дегуманизация человеческого общества – наша конкретная эпоха. Мы не будем здесь касаться этой необъятной темы, а только немного поговорим о ситуации поэзии. Арнольд Хаузер писал в своей «Социальной истории искусства и литературы»: «До XVIII века авторы были только рупором своей публики; они занимались духовным благом своих читателей точно так же, как чиновники и управляющие – их материальными благами. Они принимали и утверждали господствующие моральные принципы и правила вкуса, ничего не изобретая и не изменяя. Они писали свои произведения для строго ограниченной публики и отнюдь не старались приобрести новых читателей. Поэтому не было никакого диссонанса между действительной и желаемой публикой. Писатель не знал проблемы мучительного выбора между различными субъективными возможностями и не страдал от собственного конформизма». Распад иерархической структуры после Французской революции санкционировал бесконечные «изменения» и «изобретения», прежде всего, в языке искусства. «Если Бога нет, какой я после этого капитан», – заявил один из персонажей «Бесов» Достоевского. Если нет музыки сфер, какие могут быть тоники и доминанты в гамме, да и гаммы вообще? Если нет творящего логоса, какие могут быть субстантивы в предложении, да и предложения вообще?

Соображения о дегуманизации человека хорошо изложены в «Первом футуристическом манифесте» Ф. Т. Маринетти (1908): «После господства живых существ начнется империя машин. Знакомством и дружбой с материей, о которой ученые знают очень мало – только физико-химические перипетии, – мы подготовим творение механического человека и его запасных частей. Мы избавим его от мысли о смерти и, следовательно, от смерти – этой высшей дефиниции логической интеллигенции». Можно смело надеяться, что с помощью электронной хирургии и генной инженерии предвидение итальянского поэта вскоре осуществится.