Шоу-бизнес - И. Панасов

Но все же самыми яркими примерами, демонстрирующими полное отсутствие внутренних границ между шоу-индустрией, политикой и спортом, являются выдающиеся персонажи, в которых уникальным органичным образом сочетаются хотя бы два элемента упомянутой триады. Вопрос о том, кем на самом деле является все тот же Владимир Жириновский — шоуменом или политиком, — из разряда кантовских антиномий. А Майк Тайсон — клоун или спортсмен? Подобные оригиналы обладают артистическим талантом, который по своей силе не уступает их основным профессиональным навыкам (о Тайсоне уже можно говорить, что и превосходит). Одно их появление на телеэкране — вполне самостоятельное шоу. Они делят площадь колонок светской хроники вместе с Аллой Пугачевой и Бритни Спирс. На них просто приятно смотреть, потому что в штампованный мир голов-очков-секунд и политических разборок они привносят струю суперпрофессиональной актерской игры. Владимир Вольфович Жириновский по-своему уникум, ему нет равных, поэтому при попытке продолжить ряд вспоминаются прежде всего спортсмены, поскольку они все-таки поотвязней: Деннис Родман[88], Эрик Кантона[89], Пол Гаскойн[90]. Постепенно (отчасти благодаря своей жене) переходит в этот разряд и Дэвид Бекхэм.

И еще. Практически все перечисленные в предыдущем абзаце добились своей славы, превосходящей их профессиональный круг, благодаря скандалам. По большому счету, все они люди-скандалы. Причем часто, наблюдая за конфликтами, в центре которых оказываются упомянутые личности, сложно поверить в то, что все произошло спонтанно, а не было ими же спровоцировано (с Тайсоном — «пожирателем ушей» — и вовсе картина ясная). Скандал — это такое же эффективное средство сделать себе имя во всех трех сферах, как и золотая медаль, победа на выборах или первое место в чарте. Если не удается «засветиться» официально, приходится прибегать к другим методам. Последние обычно оказываются куда более действенными.

P.S. Однажды я спросил у известного продюсера и композитора Константина Меладзе: «Кого проще сделать — поп-звезду или политика?» «Одинаково», — не задумываясь ответил Меладзе.

ЭКРАНИЗАЦИИ

На складе кинотеатра мышь, похрустывая, грызет ролик кинофильма. Другая мышь ее спрашивает:

Хороший фильм?

В книжном варианте был лучше.

Материалом для фильмов часто становятся не оригинальные сценарии, а рассказы, пьесы, романы известных писателей. Такие кинопостановки вызывают, как правило, особенный ажиотаж, поскольку изначально задевают чувства каждого поклонника экранизируемого автора. Редкие ленты такого типа избегают публичного обливания грязью за расправу над оригиналом. Причиной этого нередко становится заблуждение, согласно которому фильм должен предельно (по возможности, стопроцентно) соответствовать литературному тексту.

О том, что всякий русский, помимо быстрой езды, любит еще и поглумиться над очередной западной экранизацией Пушкина, Толстого или же Пастернака, известно давно. Но в (бывшей?) самой читающей стране мира не упускают возможность помахать кулаками после драки и тогда, когда «издеваются» над самыми любимыми из чужих. В Москве после премьеры «Властелина Колец» очарованная Толкиеном молодежь недвусмысленно и в крепких выражениях выражала свое презрение к Питеру Джексону и его команде прямо в кинотеатрах. Помню негодование одного моего приятеля, раздосадованного тем, что в «Десяти негритятах» у Говорухина считалочка безжалостно отредактирована по сравнению с текстом Агаты Кристи. Подобных акций протеста бесчисленное множество, и свидетельствуют они о невероятной живучести стереотипа: киноверсия по определению не может быть лучше оригинала, а наименее ущербным экранным воплощением является точная копия литературного текста. Именно поэтому вышедший в прокат «Гарри Поттер и философский камень» не вызвал пролитературной истерики: Крис Коламбус практически во всем следовал букве закона, каковой поттероманами признается текст Дж. К. Роулинг.

Наверняка многим еще со школы знакома хрестоматийная история об Александре Сергеевиче, потрясенном выходками своей Татьяны в «Евгении Онегине». Так вот, если такие трюки персонажи выделывают еще в процессе написания текста, то после его окончания происходят вещи и «понавороченней». Любой литератор, когда — либо добивавшийся успеха, сталкивался с тем, что он не властен контролировать приключения своего произведения. Попадая в поле зрения посторонних, оно живет самостоятельной взрослой жизнью. Если уж на то пошло, есть все основания уличить в искажении оригинала и любого читателя, поскольку нет никакой уверенности, что последний трактует книгу адекватно. Но это глупо. Так и в кино. Единственное, что может сделать автор, — отказать в праве на экранизацию. Однако писатели — люди смертные. А их родственники наследуют авторские права лишь на полвека. Понимая, что над их творениями рано или поздно все равно надругаются, писатели предпочитают заработать на экранизации в жизни, дабы после смерти не жалеть об упущенном. Способный на самокритику автор, отдающий себя на растерзание киномашине, всегда держит в уме вариант, что от его шедевров не оставят в итоге камня на камне, и вовсе не удручен этим. Не удручен — даже мягко сказано. Братья Вайнеры собственными руками превращают посредственный роман «Эра милосердия» в потрясающий безупречный сценарий говорухинского «Место встречи изменить нельзя». Еще одни братья, Стругацкие, делают из сильного произведения не менее сильную «партитуру» для «Сталкера» Тарковского. Юлиан Семенов превращает просто хороший роман о Штирлице в поразительный по лиричности сценарий, воплощая который Татьяна Лиознова с помощью талантливейших актеров создает сериал-шедевр. Это все, конечно, касается живых. Булгаков и Чехов по уважительной причине показаний уже не дают.

Действительно, сложно спорить с тем, что единственным оправданием режиссеру и сценаристу, которые начинают «фаршировать» своими выдумками хороший исходный текст, может служить только гениальность их вольностей. Или хотя бы талантливость — съемок, новых диалогов, музыки, игры задействованных актеров. Но в том-то и дело, что таких случаев — множество. Уверен, не заставили беспокоиться Ильфа и Петрова в их нынешних местах обитания ни «Золотой теленок» с Сергеем Юрским, ни обе версии «12 стульев». Как бы ни резали повесть Богомолова создатели «В августе 44-го…», фильм абсолютно не проигрывает оригиналу. «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» Игоря Масленникова, «Война и мир» Сергея Бондарчука, «Несколько дней из жизни Обломова» Никиты Михалкова, «Замок» Алексея Балабанова и т. д. — экранизации довольно известных книг. Эти вещи Артура Конан Дойля, Льва Толстого, Ивана Гончарова и — с некоторой натяжкой — Франца Кафки не нуждаются в представлениях. Тем ярче на таком фоне выглядят случаи, когда режиссеры своими экранизациями, грубо говоря, делали откровенный пиар некоторым произведениям и авторам.

«Визит дамы» Михаила Козакова сделал более привычной нашему слуху фамилию «Дюрренматт». «Собачье сердце» Булгакова на какое-то время вышло на один уровень по популярности с «Мастером и Маргаритой» именно благодаря экранизации. Тот же Михалков своим «…механическим пианино», похоже, по-новому открыл непрограммный чеховский рассказ даже для литературоведов. И в первую очередь обращают на себя внимание прецеденты, когда тщательно перекрученный режиссерами посредственный литматериал начинает играть доселе невиданными красками. Серенькая булгаковская пьеса становится оглушительным фейерверком юмора и афоризмов. Вполне заурядная фантастика лемовского «Соляриса» преображается в необъятное космогоническое полотно Тарковского. «Десять негритят»… Этот «ужастик» будет посильнее Агаты Кристи в любом ее проявлении. Никто из режиссеров, снимавших все перечисленное, не избежал искушения интерпретировать оригинал по-своему. Никто из них не снял фильм, за который пришлось бы краснеть.

Закрывая эту тему, процитирую Бориса Стругацкого, отвечавшего однажды на вопрос зрителя: «Почему экранизации ваших произведений так разительно отличаются от оригинала?» Думаю, цитата кое-что пояснит тем, кто считает, что Тарковский «запорол» «Пикник у обочины», и другим «озабоченным» литературофилам: «Режиссер мыслящий берет из оригинала только понравившуюся ему идею. Идею, идеющу. Он не несет совершенно никаких обязательств перед автором оригинала. Ведь режиссер — такой же творческий работник, как и писатель. И он имеет полное право на свое видение проблемы. Особенно верно и справедливо сказанное по отношению, конечно, к таким людям, как Андрей Арсеньевич Тарковский. На мой взгляд, если бы он просто снял, экранизировал, так сказать, слово за словом, как экранизировал, скажем, Кроманов «Отель «У погибшего альпиниста»», славы бы это ему не прибавило. А так он создал очередной шедевр. Я говорю это смело, потому что оригинал — дело десятое, когда речь идет о талантливом режиссере».