От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф - Сюзан Нейпир

с ее «женским» желанием пожертвовать своей жизнью ради мировой гармонии.

Возможно, самое удивительное проявление этих смешанных качеств возникает в одной из немногих действительно шокирующих сцен, которые только встречаются у Миядзаки. Этот эпизод происходит после того, как Навсикая возвращается на родину в Долине ветров. Вернувшись в семейный замок, она обнаруживает, что ее отец был убит авангардом ворвавшейся тольмекийской армии. Обезумев от горя и ярости, Навсикая хватается за меч и уничтожает всех солдат, причастных к убийству ее отца. Хотя эта сцена быстро заканчивается и крови в ней не много, тот факт, что обычно рассудительная и сострадательная Навсикая совершает убийство, глубоко шокирует и кажется неуместным в повествовании, где она позиционируется как героическая, почти идеальная фигура[204]. На самом деле оправданную ярость и кровопролитие Навсикаи вполне можно считать подходящими для мужского эпического героя, но так как именно девушка совершает эти деяния, эпизод выглядит особенно поразительным. Как говорит Eureka о взрослых женских персонажах Миядзаки, многие из которых также являются воинами, «последнее средство доказать превосходство мужчин над женщинами – это насилие»[205].

Делая своих женских персонажей такими же жестокими или даже более жестокими, чем мужчины, Миядзаки искажает еще один популярный стереотип.

После сцены кровавой мести Навсикая раскаивается в содеянном. Взывая к своему наставнику Мастеру Юпе, она признается: «Я боюсь себя», и затем добавляет: «Я вышла из себя и убила. Я не хочу больше никого убивать». Эта сцена так же важна, как и сцена убийства, так как она позволяет зрителю впервые за весь фильм увидеть Навсикаю беззащитной. В отличие от Сацуки, Мэй и Кики, которые изначально отличались сочетанием стойкости и уязвимости (например, Сацуки и Мэй наполовину напуганные, наполовину восторженные обследуют дом; сцена, когда Кики покидает дом и неуклюже болтается на метле), Навсикая с самого начала фильма крепко держит все в своих руках. Показывая ее в короткой, но очень напористой и жестокой сцене, за которой следует чистосердечное раскаяние, Миядзаки очеловечивает ее и одновременно указывает на сложность этого персонажа. Но самое удивительное, что он проблематизирует концепцию жестокости в апокалиптическом жанре, который, казалось бы, от нее неотделим.

В финальной сцене фильма Навсикая жертвует собой и возрождается в образе спасительницы мира. Эта сцена не вызывает недопонимания и больше соответствует эпическому персонажу фильма, чем убийства нескольких военных. Готовность Навсикаи пожертвовать собой ради мира сочетает в себе ее героический и участливый аспекты. Апофеоз, когда мы видим в долгой сцене ее маленькую фигурку, идущую среди золотых щупальцев насекомых Ому высоко над головами собратьев, напоминает ее первое появление в начале фильма. Маленькая, но стойкая и связанная с надземным миром, она является символом возможности духовного перерождения после невообразимой утраты.

О важности полетов в фильмах Миядзаки уже упоминалось. Хотя у него летают не только молодые девушки (как в «Порко Россо» и «Лапуте»), очевидно, что полет является главным символом расширения возможностей его персонажей сёдзё. В полете девушки преодолевают ограничения реального, будь то ожидания общества или просто ограничения самого тела. Полеты также добавляют к повествованию элемент карнавала или праздника, поскольку эти эпизоды вызывают возбуждение и волнение (а иногда, как в «Ведьминой службе доставки», смех) от побега из упорядоченного, приземленного мира[206]. Образ летящей девушки формирует идею о безграничных возможностях, в которых эмоции, воображение и иногда даже технологии (например, планер Навсикаи) объединяются и дарят надежду на потенциально достижимый альтернативный мир, который превосходит наш собственный.

Глава 9. Игра в прятки: неуловимая сёдзё

«До тех пор, пока человек остается в прекрасном саду под названием “Академия”, он никогда не повзрослеет».

Акито, «Юная революционерка Утэна»

«Я падаю. Я ускользаю».

Слова из музыкальной темы сериала «Эксперименты Лэйн»

Феномен сёдзё примечателен не только своей вездесущностью, но и способностью оказывать серьезное влияние. Кроме прочего в 2005 году сёдзё превратился в более влиятельную фигуру по сравнению с тем, каким он был в момент появления в 1980-х годах. Персонажи сёдзё появляются в манга-бестселлерах и аниме-сериалах, таких как «Корзинка фруктов», и мегахитах Миядзаки «Унесенные призраками» и «Ходячий замок Хаула». Они уверенно доминируют в японских визуальных образах. В обобщенном пространстве средств массовой информации сёдзё обычно участвуют в культуре потребления либо как тела, которые вожделеют мужчины, мечтающие о наивных школьницах, либо как активные потребители.

Оба эти аспекта, часто вместе, проявляются в современном аниме. Однако в последние годы появился другой вид сёдзё, характеризующийся более мрачными и сложными чертами. Некоторые из самых интересных и оригинальных аниме последних лет демонстрируют глубоких персонажей сёдзё в сложных повествованиях, происходящих в пороговых мирах, одновременно угрожающих и соблазнительных. С этим связан еще один любопытный феномен, который я называю «неуловимая сёдзё». Неуловимость может быть буквальной, как исчезновение Лэйн в мониторе в конце сериала «Эксперименты Лэйн», или метафорической, как «исчезновение» Софи в образе старухи в «Ходячем замке Хаула». Иногда неуловимость может быть положительной, например, когда Мима в «Идеальной грусти» (1997) отказывается от своего образа идола сёдзё, который заманил ее в ловушку в искусственном мире славы, чтобы стать зрелой актрисой. В других случаях процесс исчезновения в лучшем случае проблематичен и связан с глубоким чувством утраты и беспокойства.

Самая известная предшественница неуловимой сёдзё – Мотоко Кусанаги в «Призраке в доспехах», которая исчезает в киберпространстве в конце фильма. Хотя «Призрак в доспехах 2: Невинность» возвращает ее к жизни, на протяжении большей части фильма подчеркивается ее физическое отсутствие. Кроме того, неуловимая женщина с древних времен вплетена в традиционные японские повествования. «Повесть о Гэндзи» X века, которую многие считают важнейшим литературным произведением из когда-либо созданных в японской культуре, заканчивается тем, что молодая девушка пытается утопиться в бурных водах реки Удзи. Хотя ей это и не удается, это действие завершает длинную историю с оттенком отсутствия и двусмысленности.

В народной культуре и сказках традиция исчезающей женщины прорисовывается еще ярче. Японский психиатр Хаяо Каваи подробно обсуждает этот феномен на примере сказки «Дом короткокрылой камышовки». В истории рассказывается о встрече молодого человека с прекрасной женщиной, которая увела его за собой в изысканный дом. Когда он решил нарушить ее запреты и осмотреть несколько секретных комнат, она от горя превратилась в короткокрылую камышовку и улетела. На основании этой сказки и других схожих историй, когда женщина выходит замуж за мужчину и позже превращается в лису, барсука или журавля, Каваи приходит к следующему выводу: «В культурной японской парадигме заложено, что женщина должна исчезнуть для выражения своей печали, чем завершить ощущение своей красоты»[207].

Является ли «ощущение красоты» доминантным компонентом в случае исчезновения сёдзё – вопрос спорный, но со всей уверенностью можно сказать, что пропажа молодой девушки добавляет пронзительную ноту ко всем аниме,