Режиссерская энциклопедия. Кино США - Татьяна Ветрова

Обыкновенно же персонажи Кронеберга ведут борьбу со своим "вторым я", более мрачной и зловещей частью их натуры. Часто скрытое "я" приобретает осязаемую форму —организм физически поражается этим "другим", сражается с ним и в конце концов неизбежно проигрывает. Заражение происходит обыкновенно как результат какого-нибудь научного эксперимента, предпринятого "сумасшедшим" ученым.

Римейкфильма "Муха" выделяется эмоциональным отношением режиссера, обычно сохраняющего отстраненный тон исследователянаблюдателя. После неудачного эксперимента генетическая структура ученого и мухи оказались перепутанными. Последовавшую за этим физическую деградацию человека можно рассматривать не только как метафору СПИДа, но и старения вообще. Все мы боимся утзидеть, как меняется наше тело, боимся стать чудовищем в глазах тех, кого любим. Фильм, начинавшийся как обычная, любовная история, постепенно перерастает в настоящую человеческую трагедию. Воздействие создаваемых Кроненбергом образов основано на отвращении и ужасе, которые испытал бы зритель, если бы увидел подобную трансформацию собственного тела. Страшные сцены даются с холодной беспристрастностью, с максимальной достоверностью иллюзии.

В основе "Двойников" — реальная история двух гинекологов, чьи жизни представляют собой беспрестанные мучения одного сознания, разделенного на два физических тела. Ужасы здесь занимают уже полностью подчиненное положение по отношению к исследованию психологии персонажей. Повествование о погружении братьев в пучину наркомании, издевательствах над пациентками дало очередной повод для обвинений режиссера в женоненавистничестве, сексуальной паранойе.

Полностью стирается грань между реальностью и фантазией в "Завтраке обнаженных", поставленном по мотивам нескольких романов Уилльяма Берроуза и событий его собственной жизни. Сливаясь воедино, они представляют собой историю человека, живущего и пишущего романы в состоянии наркотических галлюцинаций. Не меньшей условностью и нереальностью отличается и атмосфера "Автокатастрофы", этого причудливого исследования сексуальных потребностей человека и его взаимодействия с техникой, выливающееся в данном случае в полное разрушение и извращение чувства любви. У всех персонажей картины созерцание автомобильной аварии вызывает острые эротические переживания. В порнографическом по форме, но не по сути, фильме режиссер рассуждает о том, как человек становится рабом того, что его возбуждает, и прощает себе свои прегрешения.

Почти все его фильмы Кроненберга сняты за пределами Голливуда. Единство тематики, характерный кинематографический стиль (длинные планы, неспешный ритм, замкнутость пространства), практически полный контроль за окончательным монтажом фильма, участие в написании сценария — все это позволяет говорить о нем как о представителе авторского кинематографа, работающего в жанре фильмов ужаса.

М. Теракопян

Фильмография: "Перемещение" (Transfer), 1966; "Из водостока" (From the Drain), 1967; "Стерео" (Stereo), 1969, "Преступления будущего" (Crimes of the Future), 1970; "Скульптор Джим Ритчи" (Jim Ritchie Sculptor), 1971; "Содрогание" (Shivers), 1975; "Бешеная" (Rabid), 1977; "Крепкая компания" (Fast Company), "Отродье" (The Brood), 1979; "Сканнеры" (Scanners), 1980; "Видеодром" (Videodrome), "Мертвая зона" (The Dead Zone), 1983; "Муха" (The Fly), 1986; "Двойники" (Dead Ringers), 1988; "Завтрак обнаженных" (Naked Lunch), 1991; "M. Баттерфляй" (M. Butterfly), 1993; "Автокатастрофа" (Crash), 1996; "Экзистенция" (ExistenZe), 1999.

Библиография: Handling P., Veronneau P. L'Hoeur interieue: es films de David Cronenbeg. Paris. 1990. Кузнецов С. Катастрофа //Искусство кино. 1997. № 7; Ross Ph. David Cronenberg //La Revue du cinema. № 427. 1987. Mai; Garsauit A. Cops: Substance Solide et Palpable //Positif. № 359; Bassan R. Le Festin Nu //La Revue du cinema. № 480. 1992. Mars; Richardson J. Cronenber Does Burroughs //Premiere (USA). 1992. February.

ДЖЕЙМС КРЮЗЕ

(Cruze, James). Режиссер, актер, продюсер. Настоящие имя и фамилия: Енс Крюз Бозен, Родился 27 марта 1884 г. в Огдене (штат Юта)в семье мормонов датского происхождения, умер 3 августа 1942 г. в Лос-Анджелесе.

Путь этого одного из самых известных режиссеров американского кино 20-х годов в искусство был непростым. В юности ему пришлось работать рыбаком, чтобы платить за учебу в Коддвелской драматической школе. Зато став актером, он попал в знаменитую труппу Дэвида Беласко и уже в 1906 г. выступал на Бродвее. Крюзе так бы и остался на этой стезе, если бы не вмешался случай: сломал ногу и не мог появляться на сцене. Тогда-то в 1918-м он и начал работать в кино, дебютировав в режиссуре фильмом "Слишком много миллионов" — о наследнице большого состояния, решившей, что с милым рай и в шалаше, но в конце концов все-таки получившей принадлежащее ей богатство. Картина особенного внимания не привлекла, однако дала своему создателю новую профессию. Поставленные им ленты начали появляться одна за другой. (Всего он поставил 115 фильмов, из них — сто в немом кино) Среди них было много комедий, в том числе и со знаменитым комиком Роско Арбэклем ("Жаждущий свадьбы", 1921, у нас — "Фаттижених", "Газолиновый Гас", 1921, "Человек, получающий доллар в год", 1922, у нас — "Герой яхт-клу ба" и др.), а также романтические мелодрамы: "Долина гигантов" (1919), "Старая усадьба", (1922) "Диктатор" (1922) и др.

Подлинная же известность этого режиссера началась лишь через пять лет после начала его кинематографической деятельности, когда на экраны вышел "Крытый фургон" (1923) — один из первых переселенческих вестернов в американском кино. Медленное продвижение на Запад каравана повозок, превратности быта, рождение и смерть, столкновения с индейцами — все это, многократно тиражированное впоследствии, было тогда в новинку. Прекрасно снятые кадры природы, документальная точность воспроизведения исторических событий, тонко подмеченные детали свидетельствовали о возросшем мастерстве Крюзе. Два года спустя он снова обратился к этому жанру, поставив "Пони экспресс", где сюжет о первой западной почте был обрамлен сложной интригой, цель которой — отделение Калифорнии от США, чему и мешает бравый герой-почтальон.

Вошли в историю кино и два других фильма этого режиссера, подшучивающие иногда добродушно, а чаще — зло, над обычаями и нравами американской киностолицы, Так "Голливуд" (1923) сатирически рассказывал о молодой девушке, мечтающей стать актрисой, и ее деде, приезжающих в Лос-Анджелес и встречающихся гам со многими знаменитостями. Однако звездой становится не она, а старик. Попутно высмеиваются снобизм и претенциозность обитателей "Мекки кинематографа", а некоторые эпизоды вообше напоминают документальные. К примеру, сцена, когда к окошку по найму авторов подходит Роско Арбэкль, с которым Крюзе совсем недавно работал, но заслонка захлопывается перед самым его носом: после скандала на вечеринке, где была убита молодая статистка, этот столь популярный у публики актер стал никому не нужен. В "Мертоне из кино" (1924) шумную известность на экране обретает продавец из сельского магазина, но лишь после того как сыграл комедийную роль всерьез, искренне полагая, что выступает в душещипательной мелодраме.

Год спустя режиссер прославился "Нищим в седле фортуны" в котором многие критики увидели влияние экспрессионизма и сюрреализма. Особенно в причудливой сцене сна композитора, хотевшего поправить свои дела (серьезная музыка, которую он пишет, не пользуется попу лярностью) женитьбой на богатой ученице. Но отказывается от этого брака ради любви к бедной художнице после ночного кошмара о семье возможных будущих родственников — пошлых и вульгарных нуворишей.

К 1927 г. Крюзе стал самым высокооплачиваемым режиссером в Голливуде того периода. Однако череда успехов себя уже исчерпала. И он снова вернулся к постановке рядовых лент массовой продукции. Приход в кино звука он отметил фильмом "Великий Габбо" (1929), где Эрих фон Штрогейм блестяще сыграл эгоистичного чревовещателя в драме о водевильных актерах. В некоторых эпизодах этой картины был удачно использован только начавший входить в обиход цвет. В тридцатые годы дела пошли совсем неважно. Он перестал быть продюсером своих картин — денег на это уже не было. Киностудии же не спешили приглашать выходящего в тираж мастера.

Среди полутора десятка поставленных им в этот период лент можно отметить лишь "Вашингтонскую карусель" (1932) — о молодом, идеалистически настроенном политике, который попав в Сенат, сталкивается с коррупцией и цинизмом своих коллег. (Позднее этот сюжет блестяще использовал Фрэнк Капра в фильме "Мистер Смит едет в Вашингтон", 1939, бывшем у нас в прокате под названием "Сенатор"). А также историко-биографическую ленту "Золото Зуттера" (1936) — о родоначальнике "золотой лихорадки" в Калифорнии середины прошлого века. (Этой фигурой интересовался Сергей Эйзенштейн во время своего пребывания в Америке, но в конце концов от постановки отказался, справедливо полагая, что тут будет трудно сделать что-либо приличное.)

С 1924 по 1930 гг. был женат на кинозвезде Бетти Компсон, а до этого — на актрисе Маргарет Сноу.