Режиссерская энциклопедия. Кино США - Татьяна Ветрова

Оставаясь верным острой политической проблематике, в последующих фильмах, Креймер стремился несколько изменить стиль, пытаясь вместе с Эрнстом Ласло создать новую стилистику своего кинематографа. Он пришел к отказу от публицистически лобовой подачи темы, добивался большей глубины в изображении психологической сложности характеров героев, обращения к непосредственным чувствам и переживаниям, как. к главному источнику драмы на экране. Попыткой осуществления этой эстетики стал фильм "Корабль дураков" (1965) по роману К. Э. Портер. В метафорическом образе плывущего в фашистскую Германию в 1933 году корабля, заполненного пассажирами разных социальных слоев и политических убеждений, Креймер, правдиво и подробно раскрывая характер и мотивы поведения каждого, стремился создать коллективный портрет страшного времени. Фильм привлек зрителя как драматизмом темы и философской глубиной, так и социально достоверными и психологически тонкими актерскими работами. Запоминающийся образ "роковой" героини, которую везут на каторжное поселение, создала Симона Синьоре, а Вивьен Ли с пронзительной болью показала обреченность стареющей женщины, потерпевшей жизненный крах.

Особое место в творчестве Креймера занимает, сделанная с большим постановочным размахом, комедия "Это безумтгый, безумный, безумный, безумный мир" (1963). Зерно комедийности режиссер искал не столько в сюжете и комедийной характерности исполнителей, сколько в сопоставлении своей картины с классической американской комедией немого периода 20-х годов. Лента, изобиловавшая трюками, фарсовыми и гиньольными эпизодами высмеивала человеческие слабости и главное — страсть к обогащению, лишающую людей разума. В 70-е годы "кинематограф Креймера" стал менее заметен, чем в 50-е — 60-е гг. Это произошло и по вине стареющего режиссера, и потому что изменилось время. Креймер перестал быть одиноким стрелком. Но он остался вереи себе. Режиссер сосредоточился на постановке актуальных социальных драм. Среди них фильм "Благослови зверей и детей" (1971) — горькое произведение о романтическом восприятии мира детьми и о жестокой действительности, которая их окружает. В динамичной манере он снимает криминальную драму "Принцип домино" (1977) — о политическом терроризме, где Джин Хэкмен блистательно сыграл человека, попавшего в руки ЦРУ, заставляющего его убить крупного политического деятеля.

Понятие "кинематограф Креймера" не ограничивается лишь теми фильмами, которые он снял сам как режиссер. Не менее известен и Креймер-продюсер. Организованная им фирма "Стэнли Креймер продакшнз" субсидировала ряд известных картин: "Чемпион" (1949) и "Отчизна бесстрашных" (1949) — обе М. Робсона: "Смерть коми вояжера" (1951) по А Миллеру и "Дикарь" (1953) — Л. Бенедека; "Снайпер" (1952); "Мятеж на "Каине" (1955) Э. Дмитрыка; "Мужчины" (1950) и "В самый полдень" (1952) Ф. Циннемана, а также и другие фильмы, отличавшиеся художественными достоинствам и социальной остротой. Фильмы Креймера хорошо известны в нашей стране. На международном Московском кинофестивале 1973 года он получил главный приз за совокупность творчества.

Т. Царапкина

Фильмография: "Человек среди людей" (Not As a Stranger), 1955; "Гордость и страсть" (The Pride and the Passion), 1957; "He склонившие головы", у нас "Скованные одной цепью" (The Defiant Ones), 1958; "На берегу" (On the Beach), 1959; "Пожнешь бурю" (Inherit the Wind), 1960; "Суд в Нюрнберге" (Judgement at Nurenberg), 1961; "Это безумный, безумный, безумный, безумный мир" (It's a Mad, Mad, Mad, Mad World), 1963; "Корабль дураков" (Ship of Fools), 1965; "Угадай, кто придет к обеду" (Guess Who's Coming to Dinner?), 1968; "Тайна СантаВиттории" (The Secret of Santa Vittoria), 1968; "Благослови зверей и детей" (Bless the Beasts and Children), 1971; "Революция в минуту" (R.P.M.), 1970; "Оклахома как она есть" (Oklahoma Crude), 1973; "Принцип домино" (The Domino Principle), 1977; "И спотыкается бегущий" (The Runner Stumbles), 1979.

Библиография: Неделин В. Стенли Креймер. М. 1970; Карцева Е. Спенсер Трэси. М. 1970; Spoto D. Stanley Kramer, Film Maker. N.Y.. 1978.

ДЭВИД КРОНЕНБЕРГ

(Cronenberg, David). Американский и канадский режиссер, актер, сценарист, продюсер. Родился 15 марта 1943 г. в Торонто (Канада), Мать — пианистка, отец — журналист. Дэвид любил фантастическую литературу, с 9 лет сам писал рассказы этого жанра. В 1967 г. окончил университет Торонто по специальности английская литература, хотя на первом курсе занимался точными науками. Во время учебы заинтересовался кино и поставил две короткометражные ленты "Перемещение" и "Из водостока".

В двух его экспериментальных фильмах ("Стерео", 1969, и "Преступления будущего", 1970) уже проявилась склонность к выбору нестандартной тематики и стилистики — исследование ужасов биологических мутаций, сексуальных кошмаров, технологической угрозы. Кроненберга интересуют скрытые, непознанные возможности человека, его неконтролируемые желания, психосоматические нарушения, паранормальные способности, физические уродства — все то, что превращает людей в чудовищ.

Его первый коммерческий фильм "Паразиты-убийцы" (или "Содрогание"), повествует о семьях, обитающих в роскошном доме, где завелись паразиты, вызывающие неуемную сексуальную страсть. Картина вызвала возмущение в канадском парламенте, из-за того, что деньги налогоплательщиков пошли на столь "отвратительное произведение". Так зародилась полемика вокруг режиссера, а вместе с ней и культ Кроненберга.

В "Бешеной" Кроненберг перевернул устоявшиеся каноны фильмов ужасов. Страшное у него, в противоположность историям о вампиpaх, оборотнях и прочих классических монстрах, прорастает изнутри самого человека.

В 1981 г. Кроненберг ставит научно-фантастический триллер "Сканнеры" (1981) о войне между братьямителепатами, работающими на конкурирующие организации. Режиссер подробно разрабатывает тему, которая ранее был лишь намечена в его творчестве: неисследованные психические силы человека могут осязаемо проявляться. Здесь же возникает один из самых знаменитых кроненберговских образов — взрывающаяся голова телепата. Нетипичный для режиссера оптимистический финал как бы предваряет сходный по тематике фильм "Мертвая зона" (по С. Кингу), отличающийся редкой для современной фантастики теплотой и эмоциональностью. Успехом картина во многом обязана блестящей игре К. Уокена, создавшего трогательный образ человека, после страшной аварий обнаружившего в себе дар предвидения будущего. Вместо радости новые способности приносят ему лишь страдания, физические и психологические. В нетипичной для себя реалистической манере Кроненберг рисует постепенное осознание "пророком поневоле" того, что открывшиеся перед ним возможности должны быть поставлены на службу людям.

Тема способности (или неспособности) человеческого сознания управлять нашим поведением и судьбой получила дальнейшее развитие в "Видеодроме". Под воздействие садистско-эротической телепередачи герой испытывает зверские сексуальные галлюцинации, теряет способность различать реальность и вымысел. Мысль о том, что все мы "запрограммированы" средствами массовой информации, получает зримое воплощение в виде образовавшегося в животе главного героя отверстия, предназначенного для принятия видеоматериала. Изображение, по мнению Кроненберга, обладает гипнотической силой, оно стремится поглотить человека, задавить его кучей иллюзорных образов, как например, в сцене, где главного героя буквально пожирают гигантские губы на экране телевизора. Позднее, в "М. Батерфляй", главный герой влюбится не в живого человека, а в театральный образ.

Как и "Мертвая зона", "М. Батерфляй" стоит особняком в творчестве режиссера. Оба они представляет собой попытки установить контакт с широкой аудиторией. В этой красиво снятой картине, действие которой большей частью происходит в Пекине, нет привычных для Кроненберга отталкивающих зрительных образов. Вместо этого перед нами сцены из спектакля "Мадам Баттерфляй", исполняемого на сцене пекинской оперы, экзотические интерьеры и пейзажи. Но не все в этом фильме, поставленном по реальным событиям, выглядит достаточно убедительно. Так, режиссер не предлагает никакого психологически убедительного объяснения тому, как можно чуть не двадцать лет встречаться с человеком и даже не заподозрить, что он не только работает на коммунистическую разведку, но еще и является переодетым мужчиной. Ведь именно так произошло с главным героем, который долгое время был влюблен в юношу, певшего в опере партию мадам Баттерфляй.

Обыкновенно же персонажи Кронеберга ведут борьбу со своим "вторым я", более мрачной и зловещей частью их натуры. Часто скрытое "я" приобретает осязаемую форму —организм физически поражается этим "другим", сражается с ним и в конце концов неизбежно проигрывает. Заражение происходит обыкновенно как результат какого-нибудь научного эксперимента, предпринятого "сумасшедшим" ученым.

Римейкфильма "Муха" выделяется эмоциональным отношением режиссера, обычно сохраняющего отстраненный тон исследователянаблюдателя. После неудачного эксперимента генетическая структура ученого и мухи оказались перепутанными. Последовавшую за этим физическую деградацию человека можно рассматривать не только как метафору СПИДа, но и старения вообще. Все мы боимся утзидеть, как меняется наше тело, боимся стать чудовищем в глазах тех, кого любим. Фильм, начинавшийся как обычная, любовная история, постепенно перерастает в настоящую человеческую трагедию. Воздействие создаваемых Кроненбергом образов основано на отвращении и ужасе, которые испытал бы зритель, если бы увидел подобную трансформацию собственного тела. Страшные сцены даются с холодной беспристрастностью, с максимальной достоверностью иллюзии.