Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов - Казимир Малевич

Отсюда ясно, что государство, будучи убеждено в последнем и веря в техника как пастыря, ведущего к благому будущему, хочет воспитывать мастеров Электро-Техникума, которым и вручит строительство новой динамической эпохи; сознание мастера будет направляться по линии этих сил, ибо в них и в него верят; если людям не удалось достигнуть блага через камень, бронзу, сталь, железо, то очевидно, новые силы электрические наконец достигнут царства благого. Этих надежд и веры нет больше в искусстве, ибо оно уже пришло, ибо оно уже есть царство вечное, царство прекрасное. Этой вечностью и хочет идея предметная покрыться, приобщиться, приложиться.

Какие же Государство поставило образцы для воспитания мастеров производственных и обучения мастерству <?> Ясно, что <это —> все то, что добыто изобретателем технического практического совершенствования, все то, что образует линию практической современности, т. е. последние изобретения. А в художественных академиях ставят старые натюрморты, гипсы со старыми методами, подходами. Проходил ли изобретатель художественное образование? Нет. Может ли тогда считаться изобретенная электрическая лампа художественной формой или динамомашина? Не может. Очевидно, что не в художестве его дело, этот приклад для него лишний. Дело в том, что изобретатель через большую экспериментальную исследовательскую работу изучения законов сил нашел систему, т. е. закон распределения этих силовых свойств, весомости давления приятия и отказа, и применил эту систему к практическому делу. На этом обосновывается вся его работа. Почему воспринимают этот аппарат, вещь как форму художественную — неизвестно. А всякий говорит — какой красивый автомобиль. Изобретатель же о форме не думал. Отсюда художество не есть некий закон, а только восприятие от закона. Все делают одно дело в своей эпохе. Все выражают степень динамическую. Академия в области художеств — завод, заведение динамических вещей.

Таким образом, возникло два техникума: один, скажем, электро-металлический, другой — художественно-эстетический. Первый, как мы видели, поставил для воспитания и образования мастеров все достижения изобретений техники в своей аудитории: другой — должен поставить все виды художественные, ибо нужно признать, что эстетические видоизменения меняются с тою только разницей, что во всех видах существует неизменность эмоциональных приятных ощущений.

Этот факт подтверждается тем, что в наше время восторгаются старыми формами искусства. Древние формы до того вызывают приятное эмоциональное ощущение, что сегодня, в 20-м веке, ни один архитектор и живописец не могут от них отказаться. Этим тоже можно объяснить и силу устремления к проведению этих форм в нашей современности. В этом ошибка современности. Хотя старое и будет вечно прекрасным, но все же нельзя облачиться современному человеку в костюм Перикла. Правда, что и наш современный костюм не является художественным, его можно считать чисто утилитарным, <поскольку> наше практическое капиталистическо-материальное воззрение уничтожило в нем художественный элемент. Отсюда вижу, что художественная Академия выпадает <из современности со старыми видами искусства, со старыми взаимоотношениями, ибо художник в кругу новых видений практического материализма. Нужна Академия Нового Искусства как приемник чувства динамофикационного. В этом полная связь, един<ая> дорог<а> современност<и> технической конструктуры с архитектурой искусства как царством прекрасным, в которое жизнь хочет попасть, потому она и зовет искусство в производство, зовет царство прекрасное, но оно не идет.

Новая архитектура повлечет за собой и новый вид всех одежд и вещей, вытекающих из царства прекрасного, но не хлама практического, насаждающегося капитало-материалистическим движением.

Правда, водворение новых форм искусства в Академии очень трудно по причине того, что в Академии укреплены формы старые, плененные практическим царством: натурщик, натюрморт и т. д., которые сейчас и колеблются не то в сторону станковизма, т. е. искусства чистой живописной культуры, не то в производство. Из станковизма хотят, в свою очередь, сделать прикладную линию в смысле портрета, отображения быта и проч., в чем и видят выход, соответствующий современности, отодвигая все завоевания нового искусства. Но это не выход, это только метод <подхода> к убийству искусства. Современность материалистическая начисто в производстве губит искусство повторением того же метода приобщения абстрактных форм нового искусства к конкретным задачам, <соединяя абстрактные формы> с производством в буквальном смысле делания новых вещей, и оно <производство> уже получило своеобразное искусство в виде конструктивизма, нового прикладничества. И если бы новое искусство не распалось на две линии беспредметного супрематизма и конструктивизма, то побед<у> конструктивизма надо было считать <за> гибель искусства вообще.

Итак, если будут поставлены новые образцы всех достижений техники в техникумы практических достижений, то воспитание мастеров двинется по новому пути от последнего изобретения, т. е. последнего «да». Если же это «да» есть бытие, вставшее в непосредственное соприкосновение со мной, то, очевидно, оно находится в моем времени, <поэтому> оно и может дать мне те или иные движения, направить мое сознание, заставить принять те или другие соображения к развитию той или иной силы; но если предо мной будут поставлены археологические <формы жизни, то есть> бывшее некогда бытие, бывшее некогда «да» как формы некогда жившего в нем сознания, то очевидно, что современное «да» должно будет принять форму прошлого «да». В этом вся причина того, что храмы идолопоклониев стали теми же храмами христиан, в которых живет сознание христиан. Тоже если новая антихристианская современность в этом же храме христиан определит свое сознание, то очевидность <очам видность этого храма будет> та же. И если предо мной будет поставлена форма современного «да», то очевидно, что современность получит новые формы.

Мое бытие другое, — т. е. точка зрения на то же пространство, время и на все находящееся в природе, — <оно> многообразнее, чем было вчера, а тем более в прошлых веках, и раз оно многограннее, — то очевидно, что производство моей современности другое, <оно> многогранн<ее> и иное по форме. Вот эту многогранность и нужно ставить (и она ставится) во всех научных и производственных учреждениях и заведениях.

Тоже и в художественно-живописной стороне искусства должны быть новые отношения и новый материал для изучения новых форм искусства. В технике будут читать о бытии технических совершенств как потребности и необходимости человека, котор<ые> вызываются «борьбой за существование». Они будут заняты устройством в человеке животного харчевого отношения к бытию, урегулированием трех функций: убийства, пожирания и размножения, со своей чисто харчевой идеологией и удобствами. Они будут создавать мельницы, машины, агрономические совершенства выращивания плодов, овощей, <будут> вырабатывать новую кожу как платье. Натуральное производство продуктов питания будет обращаться организованнее. Говоря другими словами, будут соверш<енствое>ать всю харчевую роскошь, в чем и будет вся идея и идеология всей электрометаллической эпохи техникума, <в которой человек выступит> как новый совершенный пищеварительный аппарат с лозунгом — «я для того, чтобы жить, живу же для того, чтобы есть». Совершенство мое перед другими млекопитающими в том, что мой аппарат переваривает те злаки, которые приготовило мне животное своим телом, для того, чтобы тучнеть, убивать и размножаться. Вот этот совершенный аппарат и будет описан <на> страницах харчевого электрификационного техникума как конкретная и ясная культура, как новый вид животного в эклектической динамофикационной броне, с газами химических ядов (лесной клоп).

Не могу сказать, чтобы в этом была существенная разница человек<а> и друи<х> видо<в> млекопитающих, <человека,> который <не стоит> выше, чем стоит животное, хотя его техническая степень «совершеннее». Что тоже спорно.

Животное не заводит в своем обществе художеств, его харчевой аппарат построен в совершенстве исключительно техническо<го> производственно<го> начал<а>, <а> оно совершеннее, нежели человеческая культура. Чем меньше у него сознание, тем больше оно в действительности, все в нем харчевое, что необходимо для перегрызания и переваривания пищи. И если бы человек, говорит животное, со своей культурой не вмешался бы в натуральный строй, то мы никогда не голодали бы, природа обильна пищей, не троньте ее культурой, и она родит всегда <всего> достаточно. И пища будет дешевле, ибо чем примитивнее орудие, тем дешевле пища. Мы, животные, производим такое количество себе подобных, которых хватает и на семена, и на пищу. Я ничего не произвожу из орудий, ибо считаю все производство вещей роскошью, продолжаю род свой, только в этом все мое дело, а все остальное будет. Человек же с тех пор, как вообразил свою разницу <свое отличие> от нас со своими экономическими харчевыми вопросами, <лишился всего,> и нет на нем ни сала, ни силы, ни одежды. Моя культура совершенна, у меня внутри и снаружи все есть, что спасает меня от жары, и холода, и дождя. Вся твоя человеческая культура тоже заключается в том, чтобы все мои совершенства развить в роскошь, ты только распылен на отдельные системы; зубы мои служат и жерновами и серпами, живот мой варит и вырабатывает необходимое для организма, — ты же, чтобы добыть себе продукты, должен производить себе множество машин и проч. Но в общем ты не мудрее меня в этом. Я наблюдаю твою жизнь, ты спишь и встаешь, и опять спишь, целый же день занят тем, чтобы достать продукты и изобрести машины, ибо сам уже не в состоянии материал переделать в нужный продукт; ты и убиваешь меня только потому, что не можешь выработать себе подобный продукт из зелени, а ноги мои наивные <для тебя> орудия. Ноги мои служат только для того, чтобы передвинуть мой пищеварительный аппарат в другое, еще не съеденное место питания, ты же построил себе для этого поезда, пароходы. Скорость моего передвижения равна скорости роста съеденного мною, т. е. моя медлительность способствует успеванию вырастания вновь пищи.