Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов - Казимир Малевич

Этот вид животного начала водрузился давно, тысячелетия проходят в его славе, и славу его венчает венец искусства: в идеологической надстройке царствует уже не вид, а образ животного, а у него в лакеях и художник, и музыкант, и поэт. Они наиглавнейшие подпевалы, воспевающие в стихах утонченный материальный практический разврат тела. Безумие земли возводится в ум материальных утончений. И потому, может быть, и есть разница между животным и человеком, что человек всепожирающее существо, умом все пожирать может и пожранное обращать в своем мозгу в умное состояние… Животное ест травы и мясо, а человек поедает животных — и все органическое и неорганическое, а то, что желудок не поест, умом поедается. Сила его конструктивной инициативы именно и направлена к этой единственной цели механического удовлетворения телесных потреб, в чем он и видит необходимость борьбы за существование, а искусство только одно из агиттехнических средств этой борьбы. Вся культура и состоит из этого, и искусство как особая культура рассматривается как абстракция, как ненужность, а нужность приложимая является упадком искусства.

К этой-то конструкции нужности и было приспособлено изобразительное и вообще искусство, как надстройка к подстройке, т. е. идеологическая надстройка стала мезонином, в котором поселились разного рода подмастерья — живописцы, идеемазы. поэты, музыканты, которых иногда вызывают, чтобы оформить ту или другую идеологию. В этом тоже его отличие от животного которое не имеет ни тканой материи, ни расписных блюд, ни разных столов.

Это новый вид животного с претензиями на художества — я-де не могу есть пищу иначе, как только с блюда, да еще искусство нужно привлечь к оформлению простых утилитарных вещей в вещи изящные, в этом все совершенство изобразительного, декоративное с прикладного искусства в производстве1. В этом искусстве должна воспитываться молодежь как новые мастера новой эпохи материальных совершенств пищеварительных кастрюль. «Искусство в производстве». Так должно искусство а своей торжественной ризе оформить живот или кастрюлю, шествующую на кухонную площадь торжества харчевой идеологии (годовой престольный праздник идеологической надстройки, в который все явятся убраны, причесаны и нарумянены). В этом и есть наивная попытка искусства изобразительного, прикладного, перетащить кастрюлю в идеологическую надстройку позолоти<ть> рога быку, обратив его в красоту. Это еще не значит, что бык по своему существу уже жилец идеологической надстройки, а искусство думает именно так, что, разрумянив инженера в живописном портрете, инженер уже перешел <оно уже перевело инженера> в идеологическую надстройку искусства.

Земля захвачена поварами, покрыта планом сплошной кухни и всевозможными совершенствами кастрюль и кухонных плит; <повсюду> предметы необходимости, которые имеют два костюма: черный и парадный.

Театр как искусство служит зеркалом отражения этих пищевых торжеств быта («идеи в быту»), и если бы не пищевые торжества идей, то, очевидно, художнику пришлось <бы> быть безработным либо выражать искусство беспредметное.

Земля делится на две половины: в одной половине кладбище. <на> котором похоронена битая посуда, в другой половине — кипит жизнь, происходит варка в горшках моркови и капусты, что и является содержанием производственных идей. Вся архитектура, вытекающая из целесообразной со всем ее искусством, есть только форма горшка в искусстве, как некая специя вкусовых соединений, связь блюда с пищей яв<ля>ет собой полный недомысел. Тогда как в архитектуре существует верный принцип в чисто беспредметном сооружении новых материовидов на поверхности нашей планеты, вытекающ<их> из чувства или эстетики, идеология котор<ых> не утилитарна и необратима в кровать, фабрику, храм и т. д. А между тем архитектура как сооружение идеологической надстройки вне предметной утилитарной необходимости стала простой берлогой классового или внеклассового потребления для переваривания пищи в художественной форме (художественная культура в производстве), вернее, идеологическ<ой> опочивальн<ей>, разделанн<ой> в художественный стиль. «Мы должны стать мастерами высокой квалификации»!!! Для того, чтобы суметь вырезать из материала кровать, стол и кастрюлю, обращая ее в «высшую духовно-художественную форму». Но это обращение только попытка недомыслия утилитарного человека, пытающегося обратить вещь в художественную форму, это значит уничтожить вещь и обратить ее в музейную неутилитарную вещь: художественные вещи как бы проходят свою болезнь «утилитарную» и в конце концов выздоравливают. «Все наши усилия должны устремляться только к тому, чтобы как можно <художественнее> утончить утилитарные кастрюли, стол, плиту», а вся наука о художествах должна учить, как построить художественные явления, чтобы их нельзя было обратить в художественно-практическую вещь.

Происходит обратное, что все, что не имеет непосредственной цели <в> утилитарном, должно быть изгнано, поэтому Новое искусство объявлено абстрактным, а не конкретным. Это не относится к идеологической надстройке утилитарной логики, под которой есть надстройка харчевых механических утончений удовлетворения тела. И воскликнет «дух» из надстройки идеологии изобразительного искусства: «Да здравствует морковь и капуста»; все должно им служить — живописец, поэт, музыкант.

Морковь воплотила дух, стала одухотворенной, но человек стал неодухотворенным, он все одухотворяет утилитарные вещи. Распластался дух его на весь мир земли и покрылся требухой. Человек — харчевой производственник — <это> валяющийся желудок на художественной постели, т. е. в идеологической надстройке художественной спальни. Надстройки идеологические суть поэзия, живопись, архитектура, музыка — все то, что воспевает содержание горшков. Искусство путают с техникой утилитарной и по неведению — как папуас втыкает кольца в нос для красы, а перья страуса в голову, — так втыкают искусство во всякую вещь (приклад) <для> обслуживание> искусством промышленности.

В идеологической надстройке происходит бальзамирование харчевых предметов художественн<ой> консерваци<ей>. которые поступают для хранения в музей. Таким образом, портящиеся предметы обращаются в «вечное неизменно прекрасное»: в этой попытке и существует цель, принцип — сущность искусства обращения технических вещей в нетехнические, в прекрасные, музейные, вечные, ибо технические веши не могут быть вечны, они временны, ибо их изменяют новые обстоятельства, а прекрасное ничто изменить не может, для него не существует таковых обстоятельств; оно вне времени и пространства. В этом деле поняли силу искусства хитрецы — идеедатели и сделали из искусства холодильник, для чего и был выброшен новый как бы лозунг «Искусство в производстве», искусство должно обслуживать промышленность. Таким образом, что называется, выручили искусство от беспредметной гибели, приспособили и дали кусок хлеба. Искусство проведено на путь утилитарный, но функции его все же не утилитарны.

Вся практическая утилитарная харчевая конструктивность все силы земли берет для трех потребностей: одну часть <сил> берет и конструирует их так, чтобы поесть другую силу, другую же берет для еды, третью для обработки еды.

«Дух» свой искусство несло как «венец красоты» и венчало им морковь как содержание кастрюли в своей «высшей» эмоциональной чувствительности. Искусство не знало, как избавиться от этой обязанности сочетания кухни, художника и повара. Искусство в производстве — это значит: держать опрятную хозяйку в харчевне по консервированию содержания идей в художественном бальзаме: отсюда в надстройке идеологической есть особые отделения искусства, которые и заняты этой гигиеной утилитарных вещей.

Государство или его представители, общество и критика обвиняли художника нового искусства в праздности, объявили его творчество праздным, ненужной роскошью, а художников дармоедами, нахлебниками, спекулянтами, фальсификаторами, людьми, занимающимися безделушками, подсовывающими обществу фальсификацию вместо подлинного продукта изображения лиц. В этом случае искусство лишь достигло того, что стало выражать то производство, которое лежит в его (Искусства) существе, и критика, не найдя в них продуктов домашнего обихода, даже их образа, сказала, что это не продукт, а фальсификат, неизвестно что: ни глаз, ни ушей. На самом деле возьмет отчаяние идеедателей. А критика, тоже спец, присоединяется, <поскольку> не знает, что, собственно, ценить в безличных картинах. В старых произведениях предметы стали беспредметны, т. е. не конкретны<ми>, а абстрактны<ми> образ<ами>. Так что же теперь ценного в натюрмортах Сезанна <?> Груша, которую нельзя съесть, даже осязать, наошупь попробовать <?>