Пространство Эвклида - Кузьма Петров-Водкин

Казалось, так просто усиливать действие краски, да, наконец, возможность по рецепту производить операции с цветом давала любому любителю в руки некоторую оптическую магию. Но вопрос оказался гораздо глубже и сложнее, и формальное знание дополнительного цвета не только не исчерпало, но в большой мере закрыло многообразие подхода к нему.

Оказалось, дополнительные цвета выполняют иную функцию в натуре, чем та, которую им приписали живописцы.

С применением дополнительных произошла следующая ошибка: если на белой поверхности поместить кружок основного, допустим, красного цвета, то в глазу создается оптическое впечатление, что кружок по его абрису отбросит на белом фоне зеленоватое обрамление. Вот это возникшее впечатление импрессионисты и стали обозначать на холсте. Упущено ими было одно простое соображение: если я на картинной плоскости, изображающей, допустим, белую стену, положу изолированный мазок красной краски, то помимо моей воли, в окружении этого мазка возникнет озеленение. К чему же, спрашивается, отмечать это само собою возникающее явление, грязнить попусту цвета, главное — лишать зрителя работы по восприятию этой иллюзии, тем более что эти нюансы цвета не одинаковы для каждого человека?

Чтоб остаться до конца последовательными, импрессионистам пришлось проделать и следующее: если от красного мазка возникает зеленоватость, которую живописец фиксирует, то эта зеленоватость потребует своего соседа дополнительного, а сосед в свою очередь потребует следующего, словом, дедка за репку, а картина оплощается, становится монотонной расцветка, объекты изображений беспомощно распыляются по холсту, и самые чистые краски гаснут и грязнят картину.

Трехцветия, которыми глаз ориентируется в видимости, неодинаковы не только у различных народов, не только зависят от географических и пейзажных условий, но и каждый из нас по зрительным и мозговым свойствам в иной шкале этого трехцветия мыслит.

Когда бродишь берегами рек, окружающих Новгород, и видишь образование галек из цветных земель, глин, от синих через красные баканы до светло-охристых, то становится ясным, откуда возник колорит росписи Спаса-Нередицы, пророка Илии и вообще древней новгородской школы. Красочный материал местного нахождения предуказал мастерам основу расцветки, но из этих же основ живописцы осуществили отличные друг от друга трехцветия, которым и подчинили готовый уже, казалось, красочный материал.

Трехцветие нимбов буддийских росписей иное, чем у Египта. Греческое иное, чем в Византии; витражи готики устанавливают свои основные цвета для новых глаз, новых выдвигающихся народов.

Цвет характеризует прозрение и затемнение целых исторических эпох и говорит о молодости, расцвете и о старости цивилизаций.

Не случайно современная цивилизация сфабриковала цвет хаки, мотивируя его защитностью на полях войны. Думаю, дело обстоит серьезнее, — этот гнилой цвет есть знамя сбитых, сплетенных мироощущений одной из отживающих свой исторический черед цивилизаций.

Между формой и цветом существует непосредственная связь. Их взаимными отношениями улаживается трехмерность в картине. На них развивается образ со всеми присущими ему действиями. Цветом проявляется культура живописца, никакими декоративными ухищрениями не затушевать ему убожество ума, воли и чувства, если таковые в нем имеются, — цвет выдаст его вкус и склонности характера, а в первую очередь покажет он, молодость или дряхлость несет живописец гаммами своих цветовых шкал.

Со стороны цвета рассмотрел я итальянскую живопись.

К двенадцатому веку цветовые искания распались на два русла: на византийское и на готическое.

Соединение эллинской традиции с Востоком и с западным варварством отражается в сложных цветовых смесях в византийском искусстве. Золото, трактуемое как цвет, подчиняет себе другие тональности. Задача остается одна: только отыскать и установить краски, которые выдержали бы силуэт на сверкающем металле.

Желтые краски уходят в коричневые, синий омутняется красным. Красный кирпичневеет от примеси желтых и синих. Белая во всех композиционных случаях является спасительницей, отделяющей одну форму от другой.

Трехцветие становится мутным, запутанным, как сама жизнь, и бытовая и политическая. Эстетика роскоши, театральная церемониальность повергают в статичность искусство Константинополя и Салоник, и цвет перестает быть активным.

На средства мозаического материала ссылаться не приходится: художники для своих нужд подчиняют себе материалы и умеют находить тот, которого от них требует выразительность. Ведь не выше Византии стояла тогдашняя готика, однако она нашла средства для оцвечения витражей, костюмов и миниатюр, не расставаясь с ясностью спектрального языка.

Навстречу византийскому руслу пошло готическое. Оно выдвигает новое цветоощущение и, несмотря на трудность прозрачных, на стекле, условий для краски, доводит его до полной ясности: синий, красный и желтый снова являются исходными точками.

Стык этих двух русел происходит в Италии, в центре тогдашней цивилизации. Итальянским работникам предстояли выбор или преодоление.

На этом рубеже появляются мастера-цветочувствители, как Джотто, Мазаччо, Джорджоне и Беато Анджелико. Они как бы прочищают от замутнения глаза людей. В их установках произойдет дальнейшее продвижение европейской живописи. В лице их европейская живопись получит цветовую базу, на которой сможет в дальнейшем нюансировать, анализировать и синтезировать явления, связанные с цветом.

Такие венецианские колористы, как Тициан и Поль Ве-ронез, являются передатчиками уже эстетизированного цвета, системами колорита которых будут питаться многие живописцы до наших дней.

Но вот на трех, казалось бы, вершинах Возрождения застопоривается итальянский цвет.

Леонардо уже не ценит цвет; свет, понимаемый как ахроматизм, возводится им в центр задач живописи.

Рафаэль безразличит краску, в нем отсутствует доминирующий цвет, устанавливающий перекличку с другими, его трехцветие передвигается к фиолетовой части спектра.

Для Микеланджело краска уже не больше, как нейтральная масса для достижения светотеневого рельефа.

Да уж и не под силу нисходящей от Возрождения итальянской живописи разрабатывать дальнейшую стихию цвета, эта задача ложится на плечи Западной Европы…

Глава девятнадцатая

РИМ

Русский же притом гораздо раздражительнее, потому что идет в раздор живших и живущих других народов.

Уже в одном только его имени переплелись века и народы. Кто, не волнуясь, вступит в этот город. За его существование сколько культур и столиц рушилось, сколько народов зачиналось, развивалось и отмирало в его стенах, либо вновь разбредалось по своим куреням и кочевьям, вспоминая, как во сне, Вечный город.

Еще в неприступных крепостях римского строительства мышью начала прогрызать его твердыни новая зубастая культура; из нор катакомб, из тайных подполий, с талисманами рыб, креста и ягненка вылезала она, нечесаная и немытая, и вклинилась в мощь Рима с его легионами, когортами и правом. Понаклеились в развалинах еще несмелые церковки, посвященные новому, не понять какому, человеку ли, Богу ли и его пропагандистам. И впервые, пожалуй, за историю дрогнули устои племен, рас, семьи и народов от лозунга «люби ближнего, как самого себя».

В катакомбах жуть одна от умилений и чертыханий, от верующих и неверующих: первые воины, мученики за распятого агнца здесь вдохновлялись, закалялись на тайных сборищах. Здесь облавила их государственная власть и тащила на потеху для скучающей улицы в Колизей, где поклонники распятого должны были показать уменье умирать, чтоб удобрить кровью пути новой культуры и царства мудреного, не от мира сего.

Отсюда бунтари, оборванцы несли ненависть и уничтожение ясной, ощупанной красоте греко-римской. Пачкали безграмотной мазней стены каменоломен, искажали, жалко подражали величайшим по образной законченности образцам: уродуя Зевса, Геру и Аполлона, обозначали они ими свой бредовой лепет о распятом плотнике и его матери. К богам, устоявшимся веками, приделывали они египетские крылья и царственные нимбы индийских изображений. Уворовали греческую пентаграмму, чтоб придать ей смысл ни то, ни се: то ли Человек с большой буквы, властвующий над миром безраздельно, то ли он на поводу у небесной тирании.

Эта двойственность настроенных различно пилигримов гудит катакомбами, мутит, нервирует и сбивает с толковости наблюдения.

Отсюда по Риму и его окрестностям разминуются и сольются в общей победе дуумвиры нового мироощущения — Павел и Петр.

Базилика Павла выскочит за стены Рима, Петр воцарится в центре города, и Микеланджело с Браманте накроют на него тиару купола как завершение мудрости человеческого поведения.