Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева

Тарковского эти архетипические категории обновляются конкретным содержанием, продолжая как бы цементировать изнутри своеобразную повествовательную структуру.

В сценарии «Зеркала» снег, напомним, означает, помимо надвигающегося времени года, торжество белого цвета в образном решении будущего фильма. Строчка из стихотворения Арсения Тарковского («Белый, белый день»), сначала взятая для названия, как бы стягивает вокруг себя цветовые признаки множества конкретных деталей, обобщая их созвучием: за окнами идёт первый снег… человек вытирает бокал салфеткой… над головой мальчишки проплывает серебристый биплан…

Более определённо в качестве метафоры снег возвратится позже: в финале «Ностальгии», в «Жертвоприношении». Теперь автору важна сила ощущения, им вызванная. Холод и угасание жизни прочитываются в кадрах этих картин с покрывающим землю снегом…

Однако снег всё-таки не стал ведущим для А. Тарковского цветовым мотивом экранного авторского монолога. Его вытеснил на экране дождь. Очищающий душу, утоляющий жажду, усмиряющий пламя пожара… Динамичный по эмоциональной насыщенности дождь, выразительно прозвучавший в образной системе «Андрея Рублёва», зарождённый памятными для всех поэтическими снами «Иванова детства».

Ветер тоже становится другим от «Зеркала» к «Жертвоприношению». В пространстве памяти героя первого фильма он почти всегда тёплый, эмоционально связанный с образом матери, с детством. Под его мощной волной клонятся спелые колосья, загадочно блестят запрокинутые ветром листья ночных деревьев. Ветер и меняющийся свет, ветер и солнце, зримое движение тёплых воздушных масс как бы окутывает, обобщает пространство памяти «Зеркала»…

В «Ностальгии» ветер совсем другой. Он одурманивает зноем, гнёт к земле опалённую солнцем траву.

И только в совершенно безветренном последнем кадре-памяти о далёкой русской деревне белым саваном опускается на землю густой снег…

«Жертвоприношение» насквозь пронизано холодным, промозглым ветром, от которого не укрывают тонкие стены изящного, будто игрушечного белоснежного дома…

Так, проходя через все фильмы А. Тарковского, образы снега, дождя, ветра становятся проводниками меняющихся авторских представлений о мире и человеке…

Образ огня – от костра до пожара – сложился тоже уже в ранних фильмах Андрея Тарковского. И то, что именно предано огню в последних его картинах, представляется исповедальным мотивом, горьким иносказанием.

В «Ностальгии» горит человек. Буквально на наших глазах: обливает себя керосином и сгорает. Живой клубок пламени мечется, рвётся по ветру, летят во все стороны всполохи огня, искры…

В «Жертвоприношении» герой собственными руками предаёт огню свой дом.

Обычный земной дом в поэтике А. Тарковского всегда был духовным пристанищем – от «Иванова детства» к «Солярису» его образ опоэтизирован, возвышен: ДОМ. Обетованной землёй он мыслится и в финале «Ностальгии». Однако в последних кадрах «Жертвоприношения», вышедшего в прокат, когда уже не стало А. Тарковского, полыхает подожжённый изверившимся героем, спалённый дотла дом, построенный им когда-то по собственному проекту. Распадается, будто карточный…

Примерно так формируется, эволюционирует личностная тема в фактуре фильма одного из ведущих мастеров кинематографа, порождённого оттепелью.

В образности фильмов О. Иоселиани также просвечивают архетипически-знаковые мотивы. Ещё в «Листопаде» возделывание виноградной лозы обращено в культ плодородия земли, благодарной человеческим рукам.

Исповедальны композиции фильмов Т. Абуладзе, С. Параджанова, К. Муратовой, Л. Шепитько.

На основе смыслонесущих образных конструкций кинематограф 70-х формирует своего рода мифологию, отражая своеобразную духовную эволюцию современности. Она проявляется по мере акцентирования подтекстового значения обыденных явлений окружающей жизни. Именно это характерно для авторского фильма тех лет.

Не просто некие события отражают дух и характер времени. Их, эти события, сопровождают повторяющиеся стихийные процессы, на уровне ощущений понятные для всех. В итоге субъективно организованное автором пространство определяет характер времени.

То есть подобное наложение, эффект пространственной организации «запечатлённого времени» становится ведущим способом выразительности экранного письма.

Чтобы, не изменяя принципам документальной стилистики изображения, акцентировать эту своего рода сакральность происходящего с человеком и вокруг него, авторы придают особую динамику содержанию и смене кадров, вычисляют впечатляющие ритмы, музыкально-речевые периоды. Динамика, монтажные смены, звуковое оформление берут на себя особую роль – носителя личностного восприятия автором действительности, «транслятора» его собственного отношения к происходящему на экране.

Однако самую удивительную трансформацию претерпел всё-таки способ анализа образа героя.

Дело в том, что рядом с повзрослевшим, а то и откровенно разуверившимся шестидесятником всё чаще появляется персонаж, с нескрываемым недоверием, скептически воспринимающий его жизненный опыт.

Этот молодой герой с первых же кадров вступает с представителем семидесятых в диалог, всё чаще напоминающий диспут.

Драматургическая конструкция, казалось бы, возродилась знакомая: не «борьба противоположностей», а усиление смысловых сопоставлений («Гусев – Куликов» в фильме М. Ромма). Однако по мере её оживления становится очевидно, что отшумевших романтиков на экране всё активней теснит порождённое ими поколение молодых.

Из самых заметных фильмов привлекают внимание такие, как «Дочки-матери» (1975, реж. С. Герасимов), «Не болит голова у дятла» (1975, реж. Д. Асанова), «Сто дней после детства» (1975, реж. С. Соловьёв), «Чужие письма» (1976, реж. И. Авербах), «Ключ без права передачи» (1977, реж. Д. Асанова), «Слово для защиты» (1977, реж. В. Абдрашитов), «Уроки французского» (1978, реж. Е. Ташков), «Школьный вальс» (1978, реж. П. Любимов), «Охота на лис» (1980, реж. В. Абдрашитов).

То есть экран всерьёз вглядывается в человека новой формации. В тех, кто оказался реальным порождением парадоксов оттепели, взглянул на неё как бы со стороны.

И кстати, именно они, повзрослев, пришли в 80-е делать другое кино, знакомить зрительный зал с героями и идеями своего времени…

Названные фильмы можно рассматривать как попытку осмыслить проблему самоопределения такого героя в социуме 70-х.

Он познаёт окружающее, находясь среди сверстников. Отношения между ними, по всему видно, выстраиваются на отрицании законов, которые смогли им предложить взрослые. На этом, как правило, и формируется драматургический конфликт, в центре которого стремление молодых любой ценой отстоять собственный мир.

Это существенное отличие представителя юного поколения на экране 70-х от его сверстника времени оттепели – беспечного ребёнка, легко принимающего всё вокруг, открытое для него добром и участием взрослых.

Новый молодой герой принял на себя отсвет противоречий конца 60-х, времени угасания оттепели. Принёс на экран своего рода бойцовские качества, благодаря которым стремится выстоять в неоднозначном жизненном окружении, утвердиться как личность.

Герой яркого дебюта Д. Асановой «Не болит голова у дятла» как раз из их числа. Мальчишка, увлечённый игрой на ударных инструментах (к досаде взрослых), конечно, для многих создаёт неудобства. Родственники пытаются защититься, соседи гораздо более агрессивны. Однако подросток отчаянно борется за свою мечту. И такой он во всём, хотя понимают его совсем немногие. С помощью этой незатейливой игровой ситуации автор предлагает вникнуть в потенциал собственного замысла: готовность представителя новой генерации сопротивляться рутине.

Здесь, надо думать, скрыт и другой текст: в противостоянии с несостоявшимися героями шестидесятых обозначилось иное, только ещё формирующееся поколение…

Любопытно было бы под этим углом детально сопоставить и