Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева

смысловой, на бытовой, на цветовой основе. Объединяясь по законам живописного полотна, ограниченного рамкой картины, они при этом излучают своего рода энергетику взаимовоздействия. Свето-тональные массы концентрируют, удерживают пространство в пределах этого силового поля. Нет необходимости, по мысли художника, воображением зрителя продлевать видимое на экране за пределы существующей рамки. Она замыкает композицию внутри изобразительного сюжета: именно на этом всё чаще настаивают семидесятые, создавая художественный образ своего времени. Подобная композиция внутрикадрового пространства гораздо более откровенно выводит на первый план личность автора. При таком построении важнейшую роль и берёт на себя искусство контекста.

Иной раз детали пространства как бы теряют очертания реальных предметов. Образный эффект «транслирует» их очертание, цветовая заливка контуров лишь ассоциативно напоминает некий предмет (кровавые кони на голубом фоне у С. Параджанова). Подобные способы реализации текста позволяют максимально абстрагироваться от конкретности окружающего и хотя бы на мгновение перейти на язык «беспредметной» выразительности, активизировать зрительскую фантазию.

Раскрепощённый объектив документальной камеры и способы стилизации визуального содержания кадра особенно почему-то остро поставили вопрос о роли закадрового пространства в толковании кинообраза.

Существует (видимо, неразрешимый) спор защитников «специфики» кинематографа и убеждённых сторонников синтеза искусств, устремлённость к которому откровенно демонстрирует метаязык экрана тех лет. В этом смысле спор – не столько о существовании, оно всегда имеет место, сколько о роли закадрового пространства – не такой уж беспочвенный.

Стилизация кадра и проблема закадрового пространства – две эти позиции на самом деле неразрывно связаны.

В каком-то случае фильм предлагает во время сеанса почти целиком выключиться из сопутствующей повседневности. Так смотрится один из знаковых шедевров живописного направления «Тени забытых предков». На экране причудливая игра красочно снятых пространств, переливы цветовых эффектов… Этнография. Поверья. Фольклор…

События в кадре воссоздают не только быт забытого Богом закарпатского селения. Автор размышляет о жизненном пути человека, уготованном ему свыше. Опоэтизированное окружение, замкнутое в ряд изобразительных композиций, содержит глубочайший подтекст.

В раскрытии замысла существенную роль играет образ природы.

Юный герой, существуя на этой земле, ощущает всю её своим домом. Как современник зрителя 60-х, мальчишка слит со средой обитания, всё окружающее пространство – часть его самого («Я шагаю по Москве»). Предгорья одеты вековыми соснами (только под одной на его глазах погибает старший брат)… Бескрайние цветущие луга, органично звучащая над ними призывная мелодия («Жил певчий дрозд»)… Прозрачные до самого дна озёра, стремительные реки с плотогонами. Их звонкие переклички на перекатах… Упругие руки, ловко держащие свою дорогу рулевыми вёслами на крутых поворотах («Человек идёт за солнцем»)…

Разве же всё это не интерактивность экранного изложения давней легенды, не созвучие фильма с ощущениями современного зрителя?

Буквально все детали окружения не выходят своим значением за пределы кадра. Однако сам кадр, напротив, максимально оснащён необходимыми житейскими связями и контактами. И всё, что зрителю, конечно же, важно отметить, чтобы вникнуть в мотивы и логику судьбы героев, автор размещает внутри кадра. Как бы замыкает их на себе. В этом смысле его композиция становится подобной построению, принятому в станковой живописи.

Жанровый канон легенды родом из литературы, в его основе повествовательность, событие.

Изобразительное искусство, живописное полотно способно запечатлеть лишь какой-то статический момент легенды. Скажем, библейской: «Явление Христа народу», «Положение во гроб», «Возвращение блудного сына»… В каждом из приведённых названий незримо присутствует действие («явление», «положение», «возвращение»). Хотя в изображении оно запечатлено в статике, зритель однозначно считывает и его динамику…

Не так уж всё драматично, наверное, и в кинематографе, попытавшемся расширить границы влияния одного из искусств, изначально входящих в его родословную…

Конечно, кинозритель десятилетиями адаптировался к эффекту достоверности экрана. И только в этом смысле живописный стиль мог показаться условностью. Однако в 70-е некоторые мастера, основательно им заинтересовавшись, попытались таким способом расширить диалогические, авторские возможности киноязыка. И ещё теснее сблизить выразительность экрана с природными свойствами искусств, способных говорить не только о повседневности, но и о вечном… Научить зрителя распознавать его в обыденности каждого дня.

Так что же вело экран 70-х к слиянию, казалось бы, противоположных языковых систем, какими мыслились поначалу документализм и живописность игрового фильма?

Отказавшись от наработанных схем, основанное на природной достоверности киноизображение зачерпнуло из источников народного творчества. Архетипы образного сознания потеснили устоявшиеся постулаты, на которые опирался экран прежних десятилетий.

Живописность не отменила документальности. Эти основные художественные системы, как два мощных крыла, к началу 70-х подняли на себе кинематограф.

Массовый зритель проецирует предложенный автором ассоциативный ряд чаще всего на своё представление о реальной, окружающей его жизни, на опыт социума. Если речь о прошлом (о событиях, например, военных лет) – на хронику, документальный фильм.

Вместе с тем и индивидуальное восприятие на основе собственного опыта – непременное условие контакта аудитории с автором.

И та и другая образные структуры изначально свойственны кинематографу. Надо тем не менее признать, что документальная стилистика объединяет более обширную аудиторию: социальный опыт, хроникальная информация, как правило, охватывают огромную массу людей…

Выразительная организация пространства, востребованная фильмом каждого из стилевых предпочтений, имеет множество своих особенностей и в принципе способна поэтому к взаимодействию, практически безгранично дополняющему кинообраз глубинными смыслами.

Живописность как бы изымает духовный мир зрителя из обыденной среды, надеясь активизировать ресурсы его индивидуального художественного опыта и вкуса. Документализм изложения игрового сюжета погружает аудиторию в коллективную историческую память, соотносит экранные события с опытом реальной жизни.

Одним из внушительных способов выразительности, устремлённых в 70-е к слиянию художественных систем, по-прежнему остаётся прямой или скрытый приём монтажа (столкновения, сопоставления – в самом широком смысле).

Его выразительная роль, обновлённые со временем разновидности в этот период во многом обогащаются. Несмотря даже на то, что, казалось бы, при увлечении длинным кадром, панорамными съёмками, монтажные функции органично перешли в пределы непрерывно длящегося кадра. Слились с движением камеры… О предпочтении таких форм построения говорят, в частности, и обострившиеся дискуссии вокруг традиционных способов монтирования киноматериала.

Судьба традиций

В самом конце 60-х, прежде всего на уровне государственной идеологии, областью которой традиционно числился советский кинематограф, возникло некое беспокойство по поводу отклонения кинопроцесса, за счёт растущей активизации авторского фильма, от линии осуществления «социального заказа». В 70-е здесь уже явственно обозначилась своего рода закономерность.

В параллель событиям общественной жизни тогда же наметились коррективы и в искусстве кино. Позиция власти сказалась, прежде всего, в активном, волевом смещении авторского кинематографа на периферию.

Система кинопроизводства – от тематической заявки до сдачи готовой картины в Госкино – явно проявила настроенность на то, чтобы изменить приоритеты, создать преимущество продвижению нужной кинопродукции. Особенно важным осталось и то, чтобы картина при этом пользовалась зрительским спросом. Идеологически