Портреты (сборник) - Джон Берджер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Имея все это в виду, зритель может теперь попытаться оценить Гойю. Есть художники, подобные Леонардо или даже Делакруа, анализировать которых намного интереснее. А Рембрандт обладал куда большей способностью к состраданию. Но ни один художник не сравнится с Гойей в честности. Честности в полном смысле слова, означающей способность смотреть реальности в лицо и в то же время хранить верность своим идеалам. Гойя мог скрупулезно, мастерски гравировать наружность мертвеца или жертвы пыток, а потом написать внизу наспех – нетерпеливо, гневно, в бессильном отчаянии: «За что?», «Больно видеть это», «Вот для чего ты рожден», «Что бы еще учинить?», «Это хуже». Неоценимое значение Гойи для нас заключается в том, что честность побуждала его задаваться теми же вопросами, которые и сегодня встают перед нами.
* * *
Сначала мы видим ее лежащей на диване в том фантастическом костюме, из-за которого ее и зовут «махой». Потом мы видим ее в той же позе и на том же диване, но обнаженной.
С тех самых пор, как в начале XX века эти полотна были впервые вывешены в Прадо, зрители спрашивали: кто это? герцогиня Альба? Несколько лет назад тело герцогини Альбы было эксгумировано, и ее скелет измерили, только чтобы доказать: это вовсе не она позировала для картин Гойи! Но если не она, то кто?
Некоторые отбрасывают вопрос о модели как пустячный, наследие дворцовых сплетен. Но стоит взглянуть на эти два полотна, и ты сам ощущаешь скрытую в них настоящую, завораживающую тайну. Однако вопрос поставлен неправильно. Дело не в том, кто изображен. Этого мы никогда не узнаем, и даже если узнаем, то мудрее не станем. Важнее вопрос – почему? Если мы сумеем на него ответить, то начнем чуть лучше понимать Гойю.
Мое объяснение таково: никто не позировал для варианта с обнаженной махой. Гойя написал второе полотно, используя первое. Глядя на картину с одетой махой, он раздевал ее в своем воображении и фиксировал на полотне то, что ему грезилось. Попробуем это доказать.
Позы на обеих картинах поразительно идентичны во всем, кроме положения правой (дальней от зрителя) ноги. Это, конечно, не случайность, а воплощение определенной идеи: «Давайте теперь представим, что одежды на ней нет». Если бы он писал с натуры, с интервалом между сеансами, то разница в позах неизбежно была бы намного существеннее.
Еще важнее другое: сам характер очертаний и форм обнаженного тела на картине. Взгляните на ее груди – округлые, высокие, развернутые вовне. Никогда грудь у лежащей женщины не примет подобную форму. Версия с одетой махой дает этому объяснение. Поддерживаемая платьем и корсетом, грудь принимает именно такую форму и сохранит ее даже в лежачем положении. Гойя как бы сдернул шелк, открыв кожу, только забыл, что при этом должна измениться и форма груди.
То же можно сказать и о заложенных за голову руках, особенно левой. В обнаженном варианте эта рука гротескно – вплоть до полного неправдоподобия – толста. По толщине она не меньше, чем нога повыше колена. И снова, взглянув на «одетую» версию, можно понять почему. Чтобы найти линию обнаженной руки, Гойе пришлось гадать, как она выглядит под объемными складками плеч и рукавов жакета, и он ошибся: упростил форму, вместо того чтобы трансформировать ее.
У обнаженной махи по сравнению с одетой правая нога слегка повернута к зрителю. Если бы художник не сделал этого, остался бы заметный промежуток между ногами и вся похожая на лодочку форма фигуры была бы нарушена. В этом случае, как ни парадоксально, обнаженная маха выглядела бы меньше похожей на одетую. Однако если бы маха действительно сдвинула ногу таким образом, то изменилось бы и положение обоих бедер. Создается впечатление, будто бедра и живот парят в воздухе – так что мы не уверены, под каким углом к кровати они изображены. Это впечатление возникает потому, что, хотя правая нога была повернута, положение бедра абсолютно точно скопировано с картины, изображающей одетую маху, словно шелк там был просто туманом, который внезапно испарился.
Вся линия ее тела в «обнаженном» варианте (там, где оно касается подушек и простыни, от подмышки до пальцев ноги) столь же неубедительна, как убедительна в варианте «одетом», где подушки и диван иногда принимают форму тела, а иногда, наоборот, сопротивляются его массе: линия их соприкосновения похожа на шов – нить то исчезает, то появляется. А в «обнаженной» версии эта линия похожа на слегка потрепанный край бумажного силуэта – здесь отсутствует то взаимодействие фигуры и ее окружения, которое всегда возникает в реальности.
Лицо обнаженной словно бы отделяется от тела и выдается вперед не потому, что впоследствии художник решил изменить или дописать его, как предполагают некоторые исследователи, но оттого, что лицо было не придумано, а написано с натуры. Чем дольше на него смотришь, тем лучше осознаешь, насколько неясно и нереально выглядит тело. Поначалу можно обмануться его сиянием, приняв за сияние живой плоти. Но, присмотревшись, начинаешь сомневаться: а не так ли светятся призраки? Лицо махи осязаемо. Тело – нет.
Гойя был в высшей степени одаренным рисовальщиком с великолепным воображением. Не вызывает сомнений, что его наброски людей и животных в быстром движении сделаны без оглядки на реальные модели. Подобно Хокусаю, он почти инстинктивно знал, как выглядят вещи, и в процессе рисования это знание внешней стороны вещей автоматически передавалось в запястья и пальцы. Как же могло случиться, что отсутствие модели сделало фигуру обнаженной женщины столь неубедительной и искусственной?
Ответ, как мне кажется, следует искать в причинах, по которым он взялся за обе картины. Возможно, они были заказаны как новомодный и скандальный trompe l’oeil:[69] словно по мановению волшебной палочки, одежда на женщине вдруг исчезает. Правда, в эти годы Гойя был уже не в том статусе, чтобы браться за заказ ради удовлетворения чьих-то мелких прихотей. Так что если эти картины и были заказаны, то у художника наверняка имелись свои причины ответить согласием.
Что же им руководило? Может быть (первое, что приходит в голову), он намеревался признаться в любовной связи и прославить свою возлюбленную?
