Портреты (сборник) - Джон Берджер

черепа на картине. Как глаза, глядящие сквозь прорези маски, разоблачают скрывшегося за ней, так на этом рисунке череп словно проглядывает сквозь плоть, местами не толще шелка.

На рисунке, изображающем женщину с накидкой на голове, Ватто делает нечто похожее, пользуясь противоположными средствами. Вместо того чтобы подчеркнуть плоть по контрасту со скрытым под ней скелетом, он противопоставляет ее надетой поверх одежде. До чего же легко представить этот плащ хранящимся в музее, а его владелицу мертвой! Контраст лица и драпировки подобен контрасту в пейзаже: наверху, в небе, легкие облака, а внизу, на земле, скала и здания. Линия рта женщины неуловима, как силуэт летящей птицы.

В альбоме набросков Ватто есть два рисунка детской головки, а также чудесный этюд: руки, завязывающие ленту. И здесь аналитик вынужден сдаться. Невозможно объяснить, почему этот незатянутый узел ленты столь легко трансформируется в символ незатянутого узла человеческой жизни. В такой трансформации нет натяжки, она несомненно соответствует настроению всей страницы из альбома рисунков.

Я не хочу сказать, что Ватто всегда сознательно обращался к теме смертности человека, что для него характерен нездоровый интерес к ней. Вовсе нет. Для современников – покровителей Ватто этот аспект его творчества был, скорее всего, незаметен. Ватто никогда не имел большого успеха, однако его ценили за мастерство (достаточно взглянуть, например, на портрет персидского посла), а также за элегантность и за то, что впоследствии стало восприниматься как романтическая томность. Сегодня можно отметить и другие особенности его работ: например, виртуозную технику рисовальщика.

Обычно Ватто рисовал мелом – красным или черным. Мягкость этого инструмента позволяла достичь ощущения нежного волнообразного движения, которое очень характерно для его рисунка. Лучше любого другого художника Ватто умел передать, как ниспадает шелк – и как на ниспадающий шелк падает свет. Его лодки движутся по волнующемуся морю, и свет вспыхивает и гаснет на их корпусах все в том же волнообразном ритме. Его наброски животных полны характерной для их движений плавности. Во всем есть это приливное движение, медленное и постепенное: поглядите на шерстку его кошек, на детские волосы, на изгибы раковин, на ниспадающую складками накидку, на спираль из трех гротескных лиц, на мягкую, как речная излучина, фигуру обнаженной, опускающейся на пол, или же на раструбные складки персидского халата. Все течет… Но в этом течении Ватто расставляет свои акценты, свои знаки определенности, неподвластные потоку. Такие знаки заставляют щеку чуть повернуться, большой палец – слушаться запястья, женскую грудь – давить на руку, глаз – прочно сидеть в глазной впадине, дверной проем – открывать пространство за ним, накидку – обрамлять голову. Такие знаки вклиниваются в каждый рисунок, как разрезы в шелке, сквозь которые проступает анатомия, скрытая за блестящей поверхностью.

Накидка переживет ту женщину, чью голову она покрывает. Линия ее рта неуловима, как птица. Но глубокая тень справа и слева от шеи придает голове определенность, конкретность, подвижность, энергию и, следовательно, наполняет жизнью. Именно темные, акцентированные линии наделяют фигуры и формы подлинной жизнью, на мгновение фиксируя общую текучесть рисунка.

Если перейти на другой уровень, человеческое сознание и есть такая мгновенная остановка в естественном ритме рождения и смерти. И сходным образом Ватто, сознающий смертность человека, но далекий от нездорового интереса к смерти, обостряет у зрителя чувство жизни.

20. Франсиско де Гойя

(1746–1828)

Кто-то из студентов спросил меня, в каком веке я хотел бы быть художником. Я ответил: в нашем. И это единственно возможный ответ. Если вам надо заботиться о своей матери, вы не будете рассуждать о том, что хорошо было бы иметь другую мать.

Я впервые встретил Яноша[67] примерно за два года до того, как он начал вести свой дневник, – в Национальной галерее. (Удивительно, как много всего начинается и заканчивается в этом месте для тех, кто одержим искусством.) Мы оба рассматривали портрет доньи Исабель работы Гойи, когда к нам присоединилась студентка-искусствовед. У девушки были распущенные волосы – время от времени она откидывала их назад резким движением головы. Ее узкая черная юбка (джинсы тогда еще не вошли в моду) покроем напоминала обвязанное вокруг бедер полотенце и, казалось, в любой момент могла свалиться. Однако девушку это ничуть не беспокоило. Она стояла перед картиной, слегка отклонившись назад, подбоченившись – невольно вторя позе доньи Исабель. Я заметил, что Янош – высокий мужчина в длинном черном пальто – смотрит то на девушку, то на картину и это сопоставление явно его забавляет. Не переставая улыбаться, он взглянул на меня. Его глаза в сетке морщин были удивительно лучисты. На вид я дал бы ему бодрые шестьдесят. Я улыбнулся в ответ. Когда девушка направилась в другой зал, мы вместе подошли к Гойе.

– Живая или бессмертная, – произнес он глубоким голосом с явным иностранным акцентом. – Трудный выбор!

Теперь, приблизившись к нему, я смог разглядеть выражение его лица. Это было лицо человека городского, повидавшего мир, многоопытного, но не потерявшего способность чувствовать и удивляться. В нем не было и намека на «лощеность». И, учитывая место, где мы встретились, легко было догадаться, что передо мной художник: об этом говорили в том числе и выпачканные тушью руки. Однако, встретив его в другом месте, я, вероятно, принял бы его за садовника или сторожа парка. Он явно привык со всем справляться самостоятельно и никогда в жизни не имел секретаря. Я внимательно изучил его внешность: нос большой, из ноздрей торчат волосы, рот полный, но хорошо очерченный, лысина от лба до затылка и сильно выступающий вперед подбородок. Держится очень прямо.

Я спросил, как его зовут, он ответил – и я понял, что слышал это имя. В памяти всплыл альбом с антифашистскими военными рисунками, опубликованными лет семь-восемь тому назад. Эти рисунки тогда поразили меня, поскольку, в отличие от большинства им подобных, не были экспрессионистскими. Если с тех пор я иногда и вспоминал о художнике, то считал, что он давно уехал из Англии и вернулся на континент. Впоследствии, если мне доводилось упоминать его имя в присутствии людей из мира искусства, многие смотрели на меня озадаченно. О нем знали разве что только в нескольких разрозненных маргинальных группах: пара-тройка левых интеллектуалов, берлинские иммигранты, сотрудники венгерского посольства и молодые художники, с которыми он был знаком лично, а также, надо полагать, МИ-5.

* * *

Гениальность Гойи-графика заключается в его способности откликаться на текущие события. Я не имею в виду, что его работы не выходят за рамки репортажа, – вовсе