Взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе - Надежда Лекомцева

Западному читателю Камю предстал как утонченный критик-литературовед, знаток стилистических особенностей творчества русских классиков, а также серьезный исследователь новых сочинений, вышедших из-под пера писателей-современников. В его записных книжках 50-х годов содержится высокая оценка романа Б. Пастернака «Доктор Живаго»: «Закончил «Живаго» с чувством нежности к автору. Неверно, что он продолжает традиции русского искусства XIX века. Эта книга сделана так умело, но она современна по фактуре с этими постоянными моментальными снимками. Однако в ней есть и нечто большее: воссоздана русская душа, раздавленная сорокалетним господством лозунгов и бесчеловечной жестокости. «Живаго» – книга о любви. Причем о любви, распространяющейся на всех людей сразу. Доктор любит свою жену, и Лару, и еще многих других, и Россию. И погибает он потому, что оказывается оторван от жены, от Лары, от России и всего остального… И смелость Пастернака в том, что он вновь открыл подлинный источник творчества и спокойно занимался тем, что не давало ему пересохнуть среди воцарившейся там пустыни»[182].

В отечественной литературе к представителям экзистенциального направления относится Андрей Платонов (1899–1951), отразивший в своих произведениях отчужденное сознание человека эпохи социально-исторических катастроф с ее войнами, революциями, массовым голодом, практикой военного коммунизма, насильственной коллективизацией, репрессиями, непомерными человеческими жертвами ради скорейшей индустриализации. Его произведения «Чевенгур» и «Котлован» принадлежат к жанру антиутопий, предостерегающих правителей от социально-политических экспериментов над человечеством и историей.

В «Котловане» ключевыми понятиями, организующими экзистенциальную концепцию сюжетного повествования, выступают сиротство, забвение, истощение, слабость, терпение, томление, мучение, скука, тоска. Мотивы страха и смерти становятся основными в произведении. Повесть завершается смертью девочки Насти, с судьбой которой рывшие котлован для строительства громадного всеобщего дома рабочие связывали свои лучшие надежды, по наивности полагая, что в этом доме счастливо будут жить дети трудящихся. Но рытьё могилы для Насти «как бы повторяет в малом рытьё котлована, и это уподобление позволяет увидеть и сам котлован как приуготовление не к всемирному дому для будущего счастья, а к всеобщей гибели, как братскую могилу для всего человечества»[183].

В «Котловане» Платонова наряду с «коллективным чувством мыслестрадания» представлено духовное одиночество людей, формально объединенных абсурдной идеей строительства утопического мира. Язык Платонова отражает миросозерцание поколения россиян первой трети XX столетия, обреченного государственной машиной на вымирание и вырождение. У Платонова показан человек «новой эпохи», эпохи плаката и лозунгов, который опасается говорить вслух не то, чего от него ожидают. И он замыкается в себе. Несовпадение действительности с умозрительно-иллюзорными идеями приводит платоновских героев, в одиночестве стоящих на распутье исторических эпох, «в стихию шутовского сказа, гротеска, перевернутости и абсурда, крутого антидиалогизма, спутанности причин и следствий»[184]. Автор извлекает своих героев из стихии постреволюционного карнавала жизни. Писатель использует оригинальный прием «наложения комизма сюжета на комизм языка», что вызывает двойственность реакции у читателя: «нам не только смешно и жалко, но чаще – страшно, больно от этой логики, выражающей этот абсурд, фантасмагоричность самой жизни»[185].

Философия экзистенциализма, развивавшаяся в период активного противостояния прогрессивно-демократических кругов силам фашизма, агрессии и тоталитаризма, выдвигает на первое место проблему уникальности человеческого бытия. Эта философия культивирует в личности стремление к подлинным гуманистическим ценностям.

В литературе XX столетия наблюдается возрождение интереса к архаическому мифу (от греч. mythos – сказание, предание). Распространяется романтический прием использования мифологических образов и сюжетов в стилистических целях. Обращение к мифу позволяет устанавливать связи между характерами героев новейшей литературы и их архетипическими двойниками (развертка линии судьбы, образный схематизм, первичная заданность характеров). Через образно-событийный параллелизм обнаруживаются некие неизменные и вечные начала – позитивные или негативные, – преломляющиеся сквозь призму социально-исторических и пространственно-временных координат. Отсылки к древним сказаниям образуют фон для утверждения новых идей. В современной литературе обращение к архетипической образности позволяет соотносить настоящее с прошлым и проецировать его на будущее. (Ср.: в чистом мифе норма однозначно мыслилась не впереди, а в прошлом.)

В качестве исходных текстов для новейших произведений мифопоэтической направленности могут использоваться фольклорно-исторические сказания различных народов мира (египетские, античные, скандинавские, иранские, латиноамериканские и др.), религиозно-мифологические предания (христианские, мусульманские, буддийские и др.), авторские литературно-художественные сюжеты предшествующего периода («Божественная комедия» Данте, «Потерянный Рай» Мильтона, «Приключения Робинзона Крузо» Дефо, «Ромео и Джульетта» Шекспира), «вечные образы» (Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан и др.) Прообразами для таких произведений могут служить как носители высокопатетичной идеи (Иисус, Будда, Дева Мария), так и представители народно-карнавальной стихии (Арлекин, Пьеро, Коломбина).

Мифологические сказания часто занимают солидное место в авторских текстах и развиваются как полновесное сюжетное повествование параллельно основному, событийному, только косвенно относящемуся к легендарному. Так возникают произведения крупного жанра, построенного на мифологической основе: «романы-мифы» («Улисс» Дж. Джойса, «Иосиф и его братья» Т. Манна), «драмы-мифы» («Антигона», «Медея» Ж. Ануя), «поэмы-мифы». Мифологизирование становится одним из широко распространенных приемов в литературе XX века. В частности, сюжет «Одиссеи» используется в произведениях «Улисс» Дж. Джойса, «Сообщение для Телемака» Г.К. Кирша, «Не каждый Одиссей» Г. Хартлауба. Образы Прометея и Геракла встречаются в «Загадке Прометея» Л. Мештерхази, Ореста и Электры – в «Мухах» Ж.-П. Сартра, кентавра – в «Кентавре» Дж. Апдайка. История Орфея освещается в «Смерти Вергилия» Г. Броха, Икара – в «Полете Икара» Р. Кено и др.

В то же время, очерчивая контуры сюжета и организуя его композиционно, миф в качестве идеи, облаченной в форму метафоры, может сопровождать авторский замысел («Северная Одиссея» Д. Лондона, «Пигмалион» Б. Шоу).

В отличие от традиционной мифологии, привязывающей героя к социально-историческому окружению и природным циклам, в романах «Процесс», «Замок» и новеллах Франца Кафки (1883–1924) – представлена мифология иного плана – мифология социального отчуждения. «Мифологическая традиция как бы превращается у Кафки в свою противоположность, это как бы миф наизнанку, антимиф»[186]. В новелле «Превращение» главный герой Грегор Замза получает обличие безобразного насекомого (какого-то жука довольно больших размеров), но это знак не принадлежности к родственной группе предка-тотема, а отъединения, отчуждения от семьи и общества (герой изолирован в отдельной комнате, избит, оставлен на произвол судьбы, его кончина воспринимается родственниками без сожалений). По мнению В.В. Набокова, мастерство Кафки проявляется в том, «как он накапливает, с одной стороны, энтомологические черты Грегора, все печальные подробности облика насекомого, а с другой – прозрачно и живо раскрывает перед читателем его нежную, тонкую человеческую душу»[187].

Если сюжет и образный ряд традиционного мифа изначально понятны каждому, то в пантеоне кафкианских образов, напротив, остается множество загадочных фигур, рожденных субъективной фантазией художника, отчего однозначно логическая (архетипическая) расшифровка этих странных образов и ситуаций зачастую просто невозможна.

Как правило, мифология выступает хранительницей важнейших исторических событий (героических подвигов, трагических коллизий, высоких интеллектуально-творческих возможностей человека). У Кафки же «мировая трагедия происходит в сфере обыденного»[188]: давящая сила «закона», порядка, грозит тотальным порабощением человека и в конечном итоге – его уничтожением как самостоятельной, мыслящей личности.

В изначально мифологическом сознании обобщение исторически, социально и духовно значимых для народа событий происходит с помощью фантазии и остранения. У Кафки, напротив, сама фантастическая ситуация (например, превращение человека в насекомое) развивается в строго реалистическом ключе. Непонятное у Кафки становится понятным, если иметь в виду особенности его метода: «Он строит предельные, очищенно-завершенные, крайние ситуации, но их смысл открывается лишь тогда, когда в нашей памяти живут ряды предшествующих конкретных и особенных ситуаций. Он изображает только итог, результат, форму и конечные состояния жизненных отношений»[189].