Взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе - Надежда Лекомцева

Поэзия Маяковского риторична. Она рассчитана на общение с массами и предполагает громогласное, публичное обращение к слушателям. В ней звучат ноты призыва, убеждения, приказа, броского лозунга. Используя восклицательные и вопросительные предложения («Кто там шагает правой?»), повелительное наклонение («Люди, слушайте! Вылезьте из окопов. После довоюете»), вводные слова («Может быть, от дней этих, жутких, как штыков острия...»), обращения («Уважаемые товарищи потомки!») и др., Маяковский часто строит авторское повествование в форме пламенной речи «агитатора, горлана-главаря». Он нередко обращается к лозунговому стилю и политической иронии (например, один из его плакатов периода Первой мировой войны гласит: « Germania grandiosa = mania grandiosa»). Широко используя ассонирующе-диссонирующую или приблизительную рифмовку, поэт отдал должное звукописи: «История про бублики и про бабу, не признающую республики».

Язык Маяковского богат сложными словами (миллионноглавый пролетариат, стотысячесабельная конница, кино американолицее, старомозгий Плюшкин). Часты превращения русских наречий в склоняемые существительные («из квартирного тиха», в «коммунистическом далеке»). У Маяковского распространен тип дробного построения речи из разнообразных слов или словосочетаний, когда стирается различие между словом и предложением:

Мотоцикл.

Толпа.

Сыщик.

Свисток.

Такое построение способствует воссозданию акцентного стиха у Маяковского, переданного «лесенкой». Неологизмы Маяковского часто выполняют в тексте функцию гиперболы («Вымолоди себя в моей душе.»; «Вызолачивайтесь в солнце, цветы и травы! Весеньтесь, жизни всех стихий!..»). Подлинными футуристическими шедеврами Маяковского являются его поэмы любовного цикла – «Облако в штанах» («.хотите – буду безукоризненно нежный, не мужчина, а – облако в штанах») и «Флейта-позвоночник» («Я сегодня буду играть на флейте. На собственном позвоночнике»).

Маяковский принадлежит к числу наиболее значимых и своеобразнейших поэтов русской литературы XX столетия. Среди особенностей творчества Маяковского (с переплетением в его поэзии простоты и сложности, усложнением «примитивных» эмоций через авторскую самопародию, с конфликтом лирического и антилирического, наличием духа раскованной игры и др.), по мнению В.Ф. Маркова, следует выделить две наиболее существенные черты: «С психологической стороны это непременное стремление к крайностям – отсюда гиперболы, космический масштаб, видения будущего, посещение небес и преисподней (в знакомстве с их топографией и обитателями с Маяковским поспорит разве что Сведенборг), коммунистические идеи, культивирование «непоэтического». С формальной точки зрения ключ к манере Маяковского – асимметрия, которая объясняет внешний вид его стихов, систему рифм и словесные диссонансы»[179].

Так или иначе, многие филологические «открытия» отечественных и зарубежных футуристов начала XX века (грамматическая несостоятельность надуманных словоформ, заумность стиля, затемненность метафоры, замена полновесной лексемы неким звукоподражанием) не закрепились в русском языке и перешли в ранг историзмов и авторских арготизмов. Однако футуризм существенно повлиял на последующее развитие отечественной литературы. Под влиянием идей «будетлян», как с легкой руки В. Хлебникова называли себя футуристы, в России возникли другие модернистские течения – «ничевоки», «заумники», «фуисты», «обэриуты», экспрессионисты и др. В России сам футуризм, по существу объединивший «гилейцев», «центрифугистов», кубо-и эго-футуристов, прошел сложные стадии развития: от импрессионизма к примитивизму и затем к ориентации на Слово. В послеоктябрьский период у Хлебникова и Маяковского нашлось много последователей в национальных литературах народов России.

В период глобальных социальных потрясений в обществе (вовлечение множества стран в межгосударственные военные конфликты, наличие тоталитарных режимов, целенаправленное массовое истребление людей) в искусстве 30—40-х годов XX века возникает новая эстетическая концепция — экзистенциализм (от позднелат. existentia – существование). Согласно идеологии этого течения (представляли которое А. Камю, Ж.-П. Сартр, У. Голдинг, Дж. Болдуин, Э. Носсак, А. Дёблин, Кобо Абе и др), бытие человека (экзистенция) недоступно рациональному познанию и оттого формы описания действительности могут быть аналогичными тем, что используются в искусстве (т. е. в художественных произведениях, поэтических медитациях, публицистических эссе, статьях аналитического жанра).

В центре внимания экзистенциалистов стоит проблема личности и ее отношения к миру, другим людям, Богу. В соответствии с историческими коллизиями века, в умонастроении экзистенциалистов преобладает трагическая и пессимистическая тональность (зачастую герои произведений писателей этого направления попадают в ситуацию «испытания смертью»). Придерживаясь основного эстетического постулата, что «бог умер», экзистенциалисты исходят из принципиальной непознаваемости мира в целом, его кардинальной враждебности к личности. Поэтому человек глубоко одинок в мире себе подобных. Отсюда идея абсурдности человеческого существования в мире и трагичности человеческого сознания. Общефилософская концепция творчества писателей-экзистенциалистов порождает особую стилистическую манеру: введение в текст второго, подспудного плана повествования через обращение к иносказанию-мифу или символу («Миф о Сизифе», «Чума» А. Камю, «Мухи» Ж.-П. Сартра), нарочитая депоэтизация окружающего мира и человека (гротескное описание нечистот, состояния физической немощи, запоя, тошноты и др.); ведение повествования от первого лица («поток сознания» одного героя заменяется «потоком сознания» другого).

В системе эстетики экзистенциализма создан роман «Посторонний» Альбера Камю (1913–1960). Из последних записных книжек французского писателя (1951–1959) читатель может узнать о его личных жизненных приоритетах. В частности, автор задается вопросом о том, какие «самые любимые десять слов» связывают его с миром людей. И отвечая на этот вопрос, Нобелевский лауреат (1957 г.) называет парадигму тех понятий, которые, отражая его собственное гуманистическое мировидение, по существу составляют концепцию романа «Посторонний»: «Мир, боль, земля, мать, люди, пустыня, честь, нищета, лето, море»[180]. Роман Камю строится на системе сюжетно-композиционных соотражений. Речь судьи (изложение «злодеяний» Мерсо) передает внешнюю, событийную канву романа. «Поток сознания» героя опровергает официальную версию следствия.

Сам автор в сюжетике романа «Посторонний» особо подчеркивал три наиважнейших момента: 1) лицемерие большинства людей, осуждающих Мерсо за бессердечность и уверенных в своей правоте, но в действительности тоже эгоистичных и выказывающих любовь, нежность, совестливость только потому, что «так принято»; 2) ужас человека перед смертью, перед казнью, ужас, которым проникнута агония Мерсо в камере смертников; 3) «прозрение» Мерсо: осознание им, что истина закономерно заключена в собственной черствости, ибо и окружающий мир также равнодушен к человеку. С этим связано презрение осужденного к морализирующей толпе[181].

Камю проявлял серьезный интерес к истории и культуре России. В своих дневниках он много размышлял о русских старообрядцах, о незаконном отторжении русского крестьянства от земли в период коллективизации, об антигуманной сущности гражданских войн в обществе (соотносил жестокость, царившую в обоих политических лагерях – армии Колчака и со стороны чекистов). Им даже был написан роман «Праведные» (1949) о русских эсерах-террористах. Глубокий интерес у Камю вызывало художественное наследие русских писателей – Л. Толстого, Ф. Достоевского, М. Горького, М. Зощенко и др. По мотивам романа «Бесы» Достоевского им была написана и поставлена пьеса (1959).

Западному читателю Камю предстал как утонченный критик-литературовед, знаток стилистических особенностей творчества русских классиков, а также серьезный исследователь новых сочинений, вышедших из-под пера писателей-современников. В его записных книжках 50-х годов содержится высокая оценка романа Б. Пастернака «Доктор Живаго»: «Закончил «Живаго» с чувством нежности к автору. Неверно, что он продолжает традиции русского искусства XIX века. Эта книга сделана так умело, но она современна по фактуре с этими постоянными моментальными снимками. Однако в ней есть и нечто большее: воссоздана русская душа, раздавленная сорокалетним господством лозунгов и бесчеловечной жестокости. «Живаго» – книга о любви. Причем о любви, распространяющейся на всех людей сразу. Доктор любит свою жену, и Лару, и еще многих других, и Россию. И погибает он потому, что оказывается оторван от жены, от Лары, от России и всего остального… И смелость Пастернака в том, что он вновь открыл подлинный источник творчества и спокойно занимался тем, что не давало ему пересохнуть среди воцарившейся там пустыни»[182].