Взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе - Надежда Лекомцева

Футуризм (от лат. futurum – будущее) – авангардистское художественное течение 10-х – начала 20-х годов XX века, наиболее ярко представленное в литературе Италии и России. Родоначальником этого направления был Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944), который сфомулировал программные установки нового течения в «Первом манифесте футуризма»[167]. Восторженно-громогласным ликованием приветствуя наступление эры технократии («На наших глазах рождается новый кентавр – человек на мотоцикле, – а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов»), футуристы призвали низвергнуть в небытие все, что было в прошлом, в том числе и культурные достижения («Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки»). Знамением нового времени, по мысли футуристов, должны стать «разрушительная сила анархизма», «рабочий шум», «радостный гул и бунтарский рев толпы». Соответственно этому в новосозданном обществе нужны стали писатели иного склада – воспевающие «наглый напор, горячечный бред, строевой шаг, опасный прыжок».

В «Техническом манифесте футуристской литературы»[168] Маринетти предлагал видоизменить первоосновы любого творчества – сам язык. Для этого, по его мнению, следует уничтожить синтаксис («а существительные ставить как попало, как они приходят на ум») лишить глагол грамматической связи с авторским «Я», поставив его в неопределенной форме («ибо только неопределенная форма глагола может выразить непрерывность жизни и тонкость ее восприятия автором»). Необходимо отменить прилагательное, поскольку, добавляя оттенки, оно «задерживает, заставляет задуматься, а это противоречит динамике нашего восприятия». Предлагалось отказаться от наречия, которое порождает ощущение монотонности речи.

Сторонники футуристского «новояза» во главе с Маринетти ратовали за то, чтобы в целях экономии времени и создания «лаконичного образа» (избавившись первоначально от служебных слов – «похожий на», «такой как») выдумывать на основе ассоциативного сближения разнородных элементов «слова-двойники» типа: человек-торпеда, женщина-залив, дверь-кран. По их мнению, с отменой прилагательных, наречий и служебных слов «возникнет живой и плавный стиль без глупых пауз, точек и запятых». В итоге потребность в пунктуационных знаках отпадет совсем. Вместо них предлагали употреблять нотные знаки и математические символы (+ – х: = > <).

На взгляд футуристов, новый стиль должен был строиться на основе самых широких и разноплановых ассоциативных связей, в этом случае масштабные образы будут надолго поражать воображение читателей. Примером неуёмно-гиперболичной, бравурно-патетической метафоризации может служить роман самого Маринетти «Битва при Триполи», где, в частности, встречается образ одушевленной «сударыни-пушки», которая «в гневе» «задыхается от нетерпения» и «пугает всех своей красотой». Она «прокатывает сталь и режет железо», и «даже генеральские звезды плавятся» под ее «жгучей красотой». Её ждет одно из трех – «прыжок в объятия смерти, сминающий удар или победа». По сути, здесь убедительно демонстрируется нелепость и несостоятельность эстетических установок футуризма для развития художественной литературы в целом.

Надо отметить, что в романах «Битва при Триполи» и «Мафарка-футурист» Маринетти так и остались единственными громоздкими произведениями среди европейских последователей этого направления. Футуристы и за рубежом, и в России предпочитали заниматься словотворчеством в рамках сочинений малого жанра – поэзии. По мысли футуристов, манипуляции с грамматикой и синтаксисом позволили бы «полностью и окончательно освободить литературу от собственного «Я» автора, ибо задачей их творчества было создание «лирики состояний неживой материи» (отсюда рекомендации писателям «прислушиваться к разговорам моторов и воспроизводить целиком их диалоги»). Конечной же целью сторонников этого модернистского течения было намерение «вызвать отвращение к разуму» и провозгласить интуицию как основной способ футуристического мировидения.

Идеи зарубежного футуризма были подхвачены в России. Но, по существу, совпадений с итальянским футуризмом было немного (отвержение традиционной культуры, антиэстетизм, урбанистические мотивы, «телеграфный синтаксис»)[169]. Представители русского футуризма обнаружили свои собственные направления творчества в области формализованного слова: трансформация фольклорных мотивов (С. Городецкий), праславянско-«азийская» тематика (В. Хлебников), отражение картин революционных потрясений в обществе (В. Маяковский). В поэзии футуристов слово стало отождествляться с «вещью» (кубофутуристы) либо представлять «поэзу», уводящую читателя от социальных проблем (эгофутуризм). Отсюда проистекала идея переделки естественного языка (призыв «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с Парохода Современности»), утверждалось, что «Все жертвы мира во имя Эго» (И. Северянин).

Как показала практика словотворческих упражнений футуристов, неумеренное введение авторских неологизмов вело к откровенной зауми и затемнению стиля. Отрицание суверенного характера смысла оборачивалось повышением семантической нагрузки на единицы плана выражения[170]. Отсюда следовало обилие звукоподражаний («чурлю-журль» – о журчании ручейка; «циа-цинц– цивильюций» – передано щебетание птиц; «шумит бурун: шурум-бурум.»), «поэтических этимологий» («дикий лесной журчеек» – ручеек; «лесная лесинка» – травинка), «внутреннего склонения слов» («Крылышкуя золотописьмом Тончайших жил, Кузнечик.»).

Вместе с тем, с точки зрения Г.О. Винокура, футуризм внес разрушительную струю в отечественную культуру, ибо «пропаганда «самовитого слова» по своему внутреннему смыслу оказалась не чем иным, как проявлением презрения к слову»[171]. Но традиционно-«разумное» слово, обусловленное историко-грамматическими закономерностями развития национального языка, жестоко мстило велеречивой надуманности футуристов, обрекая поэтов-модернистов «на рабскую возню с карикатурой формы, с бесплотной и нечленораздельной тенью словесной материи»[172]. Это происходило оттого, что «утонченный идеал дематериализованного слова неизбежно подсказывал такую практику словотворчества, которая имеет предметом не поиски новых средств выражения в исторически данном материале, а принцип изменения связи между выражением и выражаемым»[173]. По мнению Г.О. Винокура, иллюстрацией подобного явления служит стихотворение «Заклятие смехом» Велимира Хлебникова (1885–1922), в котором «к основе смех присоединяются различные словообразовательные средства вне способов, данных в модели языка»[174]. Здесь одним корнем слова дается и «семейево» (страна смеха), и хитрые «смеюнчики», и «смехачи»-силачи: «О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!». Но, по сути, такого рода упражнения приводили футуристов не к созданию новых слов, а представляли собой «разрушение слова как средства выражения мысли»[175], что выразилось и в других сочинениях Хлебникова: «О, достоевскиймо бегущей тучи! О, пушкиноты млеющего полдня!..».

Существовал и другой взгляд на футуризм. В частности, М. Горький, апеллируя к современникам, которые с гневом обрушивались на искусственные и заумные фразы футуристов, указывал на глубоко положительные начала в их самобытном творчестве. В статье «О футуризме» он пояснял: «они молоды, у них нет застоя, они хотят нового, свежего слова, и это достоинство несомненное»[176].

Исследователь русского футуризма В.Ф. Марков находит, что стихотворение Хлебникова «Заклятие смехом» является подлинным футуристическим шедевром, поскольку представляет собой «опыт поэтического исследования возможностей словотворчества в русском языке путем прибавления различных суффиксов и приставок к корню «смех»[177].

Несмотря на то, что из тысяч неологизмов, предложенных Хлебниковым (например, будетляне – футуристы, творяне – творцы жизни, нравительство – правительство, которое нравится, мечачи – воины, звач – тот, кто зовет, и т. д.), в разговорную речь вписались лишь единицы, В.Ф. Марков считает, что Хлебников – «это самый оригинальный поэт, которого когда-либо знала Россия», что поэтическое воображение Клебникова «невероятное, почти нечеловеческое», а поэтический диапазон его, «будь то идеи, темы или технические средства, колоссален»[178], и потому Хлебников затмевает всех своих соратников.

Высоко оценивая экспериментаторство Хлебникова, Владимир Маяковский (1893–1930) в собственном творчестве попытался избежать преобладания самодовлеющей оболочки слова над его семантикой. Поиск неологизмов позволил Маяковскому использовать новые слова и словоформы как стилистические средства для изображения анархического бунта, произошедшего в сознании человека бурной эпохи. Одно из таких средств – развернутая авторская метафора («Мысли, крови сгустки, больные и запекшиеся, лезут из черепа»). Многие из его метафор и образных сравнений перерастают в емкие афоризмы: «солнце померкло б, увидев наших душ золотые россыпи!»