Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

Мрачных глубин отчаяния достигает необычный и непривычный спектакль в театре «Антуан»; там поставлена пьеса Джеймса Саундерса со сбивающим с толку названием «В следующий раз я вам спою» — название не имеет никакого отношения к содержанию пьесы.

Перед вами абсолютно голая сцена. Актеры собираются вроде бы на репетицию. Сыплются каламбуры, шуточки. Зритель посмеивается. По вдруг мало–помалу начинаешь сознавать, что эта словесная мишура прикрывает трагедию Франциска Ассизского, сына богатого суконщика, который жил в XII веке; поняв лицемерие и подлость официальной христианской церкви, он пытался проповедовать покаяние и бедность, организовав братство странствующих бедняков, но церковь ловко использовала его, поставив в конце концов это братство себе на службу.

Актер, который должен был играть в несостоявшемся спектакле роль отшельника, входит в свою роль настолько, что перевоплощается в пего. Он тщетно пытается доискаться смысла в своем подвижничестве и погибает в духовных муках. И хотя фантасмагорическая карусель холодного британского юмора продолжает вращаться и шутки летят во все стороны буйным фейерверком, зритель уже не смеется, он видит, как на глазах у него происходит крушение веры.

Все эти пьесы объединяет общая черта — их авторы осуждают и громят старый мир, и они — надо отдать им справедливость — отлично справляются со своей задачей. Но вот вопрос, от которого не уйти: а что же дальше? Куда зовет этот театр? Что он предлагает взамен разрушенного? Ответом здесь служит тяжелое молчание. Вот почему прогрессивные деятели сцены, охладевая к произведениям «разрушителей», все чаще обращаются к так называемому актуальному театру — к произведениям дра

матургов, построенным на документальном материале и несущим высокую идейную нагрузку[54].

Первым крупным успехом актуального театра была нашумевшая пьеса «Дело Оппенгеймера». Ее подготовил (именно подготовил, а не написал!) немецкий писатель Киппардт, а в Париже свой вариант составил известный театральный деятель Жан Вилар. Оба они воспроизводили иа сцене пресловутое расследование Специального совета безопасности Американской комиссии атомной энергии по вопросу о том, не является ли этот знаменитый американский ученый, один из главных создателей атомного оружия, коммунистом. Расследование это, как известно, длилось двадцать пять дней и не дало новоявленным инквизиторам из Специального совета безопасности никаких доказательств «вины» Оппенгеймера. Предъявленные «улики» выглядели просто смехотворно: ученого обвиняли, например, в том, что в 1937 году он слушал по радио речь известного французского писателя Мальро с призывом поддержать республиканскую Испанию. И все же, хотя Оппенгеймер и был признан «лояльным гражданином», его объявили «нежелательным для исполнения любых функций, влекущих за собой доступ к военным секретам», и изгнали со всех постов.

Так вот, оказалось, что достаточно отобрать наиболее выразительные страницы из стенографического отчета о расследовании, смоптировать их должным образом и воспроизвести на сцепе следствие, как родится волнующая пьеса, способная приковать пристальное внимание публики и вызвать у нее самый горячий отклик. Помнится, в Париже эта пьеса стала, что называется, гвоздем сезона,

на нее было невозможно достать билеты. Каждый вечер на сцене театра «Атанэ» крупнейший французский актер Жан Вилар, выступавший в роли Оипенгеймера (он же был и автором пьесы–монтажа, и ее постановщиком), буквально потрясал сердца и души парижан.

Вслед за этим увидели огни рампы многие другие пьесы–монтажи, пьесы–отклики па актуальные события, исторические пьесы, главными героями которых былп подлинно существовавшие в жизни герои. И вот интересное знамение времени: когда автор, выражаясь словами Маяковского, «припадает губами к реке по имени Факт», из‑под его пера, как правило, выходит произведение большой социальной силы, играющее немаловажную роль в борьбе против реакции, против отжившего старого общественного строя.

В 1966 году в лондонском «Олдвике» Питер Брук поставил нашумевшую пьесу актуального театра «US», что на английском языке можно читать и как «Соединенные Штаты», и как «Мы». Это беспощадная картина американской агрессии во Вьетнаме, которая в прямой и резкой форме ставит перед зрителем вопрос: «Что делать? Что делаем мы? Что делаете вы?» Пьеса, как рассказывают люди, видевшие ее, буквально потрясает зрителей. Вот как описывает специальный корреспондент парижской газеты «Монд» финал представления:

«Пьеса окончена. В зале зажигаются огни. На сцене остаются актеры, недвижно застывшие, словно восковые фигуры в музее мадам Тюссо. Они пристально глядят в лица публике, они пе приветствуют ее — они бросают ей вызов. Зрители ерзают на стульях. Они пе знают, как им быть: аплодировать или уходить. На них давит возникшее у них чувство ответственности…»

Таковы пекоторые новые веяпия в театре Западной Европы, убедительно показывающие, что завладевшие было его подмостками «мертвецы без погребепия» из царства абсурда уже утрачивают свою монополию. На сцену смело выходят разрушители старого мира и деятели актуального театра. И при всем несовершенстве их мировоззрения, при всей непоследовательности, которая свойственна, например, представителям новой английской театральной школы, можно с уверенностью сказать: положение иачи-

нает изменяться к лучшему, ибо эти люди начинают думать о своем гражданском долге.

Об этом гражданском долге драматурга мужественно, откровенно и очень четко сказал незадолго до своей смерти — в 1970 году — французский писатель Артур Адамов, о творчестве которого я говорил выше. В беседе с профессором Гарвардского университета Эмманюэлем Жаккаром, опубликованной в еженедельнике «Нувель литтерэр» год спустя после кончины писателя, он, поясняя свой разрыв с «театром абсурда» и переход к острой социальной тематике, заявил: «Я понял значение классовой борьбы. Я увидел, что один класс борется против другого класса».

Адамов подчеркнул, что пресловутый «авангардистский» театр, на все лады повторяющий тему одиночества и отчужденности человека в окружающем его мире, пытается разоружить борцов за освобождение, подрывая их уверенность в своих силах.

— Я больше не верю в абсолютное одиночество, в которое я верил в 1950 году, — сказал он. — Эта перемена связана с политическими событиями. Например, я не верю, что северные и южные вьетнамцы, сражающиеся против Америки, чувствуют себя одинокими. Их воодушевляет чувство солидарности в общей борьбе против общего врага.

Прокладывать новые пути — дело трудное. Ошибки, заблуждения, срывы при этом почти неизбежны. Ну что ж, воспримем сегодняшнюю реальность протестующего театра такой, какая она есть. И скажем все же спасибо тем мужественным людям, которые поняли, что долг театра в современном мире не потешать народ, а заставлять его думать.

Май 1969. Новые веяния

Полтора месяца довелось мне минувшей зимой провести в Соединенных Штатах, и почти каждый вечер я уделял американскому театру — хотелось повнимательнее приглядеться к тем новым процессам, которые развиваются в искусстве за океаном, в каком направлении движется американский театр, что определяет главную линию этого развития и что — дань преходящей моде.

Читатель знает, что в общем‑то американские вечера довольно скучны и однообразны, — об этом я рассказывал. Еще совсем недавно единственным значительным театральным центром в Соединенных Штатах был Нью- Йорк, точнее, нью–йоркская улица Бродвей, а еще точнее — ее крошечный отрезок от Сорок второй до Пятьдесят пятой улицы, где были сосредоточены почтн все театры страны.

Ознакомиться с сегодняшним американским театром и разобраться в этих новых процессах мне помог известный антрепренер Сол Юрок, отличный знаток и ценитель искусства, делающий так много для развития советско–американского культурного сотрудничества.

Однако в последние годы и в этой области происходят существенные перемены. Пессимистические прогнозы, пророчившие американскому театру верную гибель, не оправдались — он значительно расширил свою географию. Широкое развитие приобрела музыкальная культура — наряду со старыми, имеющими мировое имя оркестрами вроде Бостонского и Филадельфийского возникли буквально десятки новых. Консерватории воспитали вы

дающихся исполнителей классической и современной музыки, чьи выступления неизменно собирают широкую аудиторию.

В ряде городов на общественные пожертвования сооружены отличные культурные центры. В Лос–Анджелесе, например, я побывал в великолепном, вполне современном концертном зале, где с большим блеском выступал Мексиканский ансамбль песни и пляски, многое взявший у Игоря Моисеева, — кстати, руководители этого ансамбля в большой дружбе с ним. В том же Нью–Йорке — выше всяких похвал ставший знаменитым Линкольн–центр; это огромный комбинат искусства, в зданиях которого разместились опера, два драматических театра, огромный концертный зал и консерватория.