Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

Известный парижский прозаик и драматург Марсель Эме, взявшийся приспособить пьесу к специфике французской сцены, прочел ее как классический фарс с раздеванием. Раз в центре действия находится кровать, так какого же черта разводить тут клинические казусы? Он переименовал пьесу, назвав ее «Шкаф», написал бойкий диалог, режиссер подобрал смазливую и не очень застенчивую молодую актрису, которая должна была соблазнять героя пьесы, и дирекция театра «Буфф–паризьен» уже предвкушала неплохие доходы от этого заранее разрекламированного в прессе фарса.

И вдруг в Париж прилетел сам Артур Копит. Он был вне себя от гнева. «Я не позволю уродовать свою философскую пьесу!» — заявил обидевшийся американский драматург. Разыгрался скандал. Видная актриса Эдвиж Фейер, игравшая роль деспотической матери героя, на репетиции расплакалась — она никак не могла взять в толк, чего же от нее хотят. Премьера несколько раз откладывалась, зрителям возвращали деньги за билеты.

В конце концов был достигнут компромисс. Пьеса Копита пошла в его интерпретации, но хитрые постановщики добавили сверх программы одноактную комедию Марселя Эме «Минотавр», которая в какой‑то мере звучала как пародия на эту «философию». Сюжет ее прост: некий придурковатый французский дипломат, тоскующий по деревне, ставит посреди салона в своей фешенебельной квартире в Фобур Сен–Жермен… трактор. Да, самый обыкновенный трактор, он будет напоминать ему об утраченных утехах сельской идиллии. Жена дипломата в ужасе: все будут смеяться! Но их друзья — парижские снобы — приходят в восторг. Они принимают этот трактор за современную скульптуру, окрестив ее Минотавром. «Это авангардное произведение искусства», — говорят они и начинают слагать стихи в честь столь оригинального перевоплощения Минотавра, этого мифического чудовища Древнего Крита.

Не им ли уподобился в своей оценке пьесы Артура Копита Пуаро–Дельпеш, с серьезным видом доказывавший на страницах «Монд», какое важное значение имеет это произведение, в котором, как он выражается, «ситуации, объекты и слова не имеют никакой иной реальности и логики, кроме логики снов и одержимости»?

Все же, к чести широкой публики, надо сказать, что рекламная трескотня буржуазной критики не в состоянии внушить ей любовь к «театру абсурда», его выдуманным героям и вымученным аналогичным ситуациям. Та шумиха, которой западная пресса неизменно окружает появление на свет божий каждой новой пьесы «театра абсурда», конечно, привлекает зрителей, интересующихся сенсационными новинками, и прежде всего ту часть молодежи, которая склонна видеть в любом необычном театральном действе проявление «авангардизма». Однако интерес к такого рода пьесам все чаще улетучивается после нескольких представлений.

9 января 1963 г. парижские газеты сообщили, например, что из описанных мною выше премьер только пьеса Беккета «О, эти прекрасные дни!» давала полный сбор, да и то лишь благодаря Мадлен Рено, игра которой вопреки Беккету привлекала зрителей. Но и здесь, в Театре Франции, полный сбор можно было считать лишь условным, ибо пьеса шла в искусственно ограниченной аудитории; для публики была отгорожена занавесками лишь половина зала — говорили, что это необходимо для более непосредственного контакта актрисы с публикой. (И не зря, видимо, карикатурист газеты «Фигаро» Сеннеп посвятил постановке пьесы Беккета в Театре Франции такой любопытный рисунок: глядя, как героиня этой пьесы все глубже увязает в зыбучем песке — в первом акте, как вы помните, она ушла в землю по грудь, а во втором по шею, — один зритель говорит другому: «Это пьеса половины героя и четверти героя, и я себя спрашиваю, не наступит ли в будущем время половины зрителя и четверти зрителя?»)

Пьеса Копита «Папочка, мой бедный папочка…», билеты на которую продавались по восемь франков, показанная театром «Буфф–паризьен» в воскресенье 3 ноября, собрала в этот день лишь пять тысяч триста франков вместо ожидавшихся десяти тысяч. И это вопреки шумной рекламе!

Кассовая статистика не может, конечно, служить критерием художественности или убедительности театральных постановок, но она является объективным показателем отношения зрителя к театру. Новые статистические данные, опубликованные 19 марта 1964 года в еженедельнике «Экспресс», подтвердили, что ни «театр абсурда», ни другие разновидности псевдоавангардистского театра, непонятного зрителям, не пользуются успехом. На этот раз были приведены сведения о субботнем вечере 29 февраля. В целом это был очень удачный вечер для театров: общая сумма кассовой выручки составила около трехсот девяноста семи тысяч пятисот франков — на сто тысяч больше, чем в аналогичный субботний вечер 23 февраля прошлого года. Но в какие театры устремилась публика прежде всего? В оперу, где в этот вечер звучал «Фауст», в Театр Елисейских полей — там шел балет «Золушка». По–прежнему было трудно достать билеты на «Сирано де Бержерака», на веселую комедию «Как преуспеть в делах», на интересный спектакль труппы Мари Белль «Тысяча клоунов», на оперетту «Роз–Мари». С успехом продолжал идти в театре «Месяц в деревне» Тургенева.

«Публика предпочитает оперу, оперетту, балет и музыкальные комедии, а также веселые пьесы, в которых играют популярные актеры», — заключил хроникер еженедельника «Экспресс». Но это лишь половина правды. Как показывает опыт, публика с огромным интересом посещает и серьезные пьесы, если они затрагивают животрепещущие, волнующие темы и написаны так, что доходят до ума и сердца человека. Зритель, которому уже порядком осточертел немой, бессмысленный театр, очень тепло принял, например, поставленную весной 1964 года в Тулузе инсценировку «Молчания моря» Веркора, напомнившую ему о грозной и трагической поре движения Сопротивления [53].

Подлинным триумфом увенчалась в Париже в апреле 1964 года премьера пьесы «Сакко и Ванцетти», написанной итальянцами Мино Ролли и Лючиано Винценцони и впервые показанной в Риме еще за четыре года до этого. Пьесу «Сакко и Ванцетти» поставила в парижском театре «Рекамье» молодая театральная труппа.

Парижане живо откликнулись на это напоминание о волнующих событиях двадцатых годов, когда американские власти ни за что ни про что казнили двух прогрессивных итальянских эмигрантов. Как сообщала 10 апреля газета «Франс–суар», публика была глубоко взволнована трагической историей Сакко и Ванцетти, приговоренных к смерти и казненных за преступление, которого они не совершали, — только из‑за их политических убеждений. И когда после спектакля директор театральной труппы Раймонд Жербаль обратился к зрителям с вопросом: «Как, по вашему мнению, надо или не надо советовать людям посмотреть эту пьесу?» — в зале разразилась буря аплодисментов. Газета попутно заметила: «Раймонд Жербаль, который в этой пьесе сам играет роль Ванцетти, хочет делать нечто более серьезное, нежели развлекать публику: он хочет ставить перед ней проблемы».

Любопытно, что сейчас к теме о Сакко и Ванцетти обращается и Арман Гатти, автор пьесы «Жизнь мусорщика Огюста Жэ», о которой я рассказывал в начале этой главы. Как сообщила газета «Юманите», он работает над посвященной этим жертвам американской реакции пьесой «Общенародная песнь об электрическом стуле». Это будет весьма своеобразное по форме произведение.

«Сначала я хотел написать историческую пьесу, — сказал Гатти, — но затем понял, что точное воссоздание исторической обстановки привело бы к искажению моего замысла. Вся пьеса построена на единой линии событий: начинается она в Чикаго в конце прошлого века и заканчивается в наши дни на революционной Кубе… Я подумал: Сакко и Ванцетти мертвы. Кто даст им жизнь? Я, вы, зритель, кубинские патриоты, которые не забывают о них». Свою новую пьесу Гатти строит так, чтобы было обеспечено живое общение сцены с залом.

(Как увидит далее читатель, история Сакко и Ванцетти продолжает волновать не только честных деятелей театра, но и кинематографистов. В 1971 году на экраны вышел замечательный фильм, который так и называется — «Сакко и Ванцетти». Я расскажу о нем подробнее в разделе «Фронт кинематографии».)

Гатти побывал на Кубе, где он много снимал. Но кроме фильма он привез оттуда идею еще одной пьесы, над которой работает сейчас. Это будет пьеса о кубинской революционерке Сильвии Мачадо…

Но и сама публика все чаще проявляет интерес к серьезным проблемам. Безъязыкий «театр абсурда», как и бездумный развлекательный «бульварный театр», все больше и больше теряет зрителей.

Живую, пульсирующую, как горячая кровь в жилах, творческую мысль невозможно затормозить. Для этого пришлось бы убить театр, убить литературу, убить искусство, но это невозможно. «Слово — полководец человеческой силы», — писал Маяковский. И как бы ни пытались одолеть этого полководца враги человека, им это не удастся, ибо он бессмертен.