Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

Я далек, конечно, от мысли, будто писатели и драматурги должны чураться темы о неудачниках, это было бы глупо и нелепо. Но вот вопрос: какой целью задается автор, приступая к этой теме? Какие мысли он стремится вселить читателю и зрителю? Вооружает ли он их идейно на борьбу с мерзостями пресловутого «западного образа жизни» или разоружает? В этом суть спора!

Что касается меня, то я глубоко убежден, что «театр абсурда» в социальном плане играет сугубо негативную

роль, сея пессимизм и неверие в силы человека. И не случайно его так пылко расхваливает нынче буржуазная пресса. Тот же Пуаро–Дельпеш, заявляя, что в пьесе «О, эти прекрасные дни!» «Беккету удается лучше, чем когда‑либо, донести до зрителя свою тоску «смерти в рассрочку»», не колеблясь ставит ее в один ряд с… «Прометеем» Эсхила. Да–да, он так и пишет: «Понадобилось бы, возможно, подняться до «Прометея» Эсхила, чтобы обрести столь чистую драматизацию одиночества».

Нет, как хотите, но, по–моему, гораздо ближе к истине Дютур, когда он сравнивает Беккета не с Эсхилом, а с эксцентричным представителем абстрактной живописи, который вместо красок «наносит на холст гудрон, гравий или пепел»… «Такая пьеса, как «О, эти прекрасные дни!», — это просто отрицание театра», — подчеркивает он.

Мне остается добавить к этому оценку, которую дал пьесе критик газеты «Юманите» Ги Леклерк. Он заявил 31 октября: «Решительно, этот «авангард» зловещ, и Бек- кет околдован идеей смерти, как и Ионеско. Так же как и в пьесе «В ожидании Годо» и других его произведениях, мы снова сталкиваемся с опустошенным и опустошающим миром. Мы снова оказываемся перед этим подобием метафизического «нигде», в котором топчутся пьесы Сэмюэля Беккета… Мир, жизнь не имеют смысла. Остается лишь говорить (чтобы ничего не сказать!) и умирать, не зная, существует ли бог. Впрочем, Винни думает, что «молитвы, быть может, не тщетны». И она говорит нам не раз, что у нее «странное чувство, что кто‑то глядит на нее». Кто же? Бог? Но самое поразительное — это оптимизм, который она настойчиво демонстрирует. И, заставив нас прослушать исполняемую ее музыкальным ящичком мелодию «Превосходный час», она сама поет ее в конце, почти засыпанная землей. Оптимизм смеха ради? Возможно. Но весьма мучительный в таком контексте…»

Такова была пьеса Беккета «О, эти прекрасные дни!», рекламировавшаяся как крупнейшее событие театрального сезона в Париже [52].

(Любопытная деталь, которую я вспомнил, готовя эту книгу ко второму изданию: в сентябре 1971 года пьесу «О, эти прекрасные дни!» вытащили из архива работники парижского телевидения. Ее взялся заново поставить режиссер Роже Блин, и Мадлен Рено вновь, видимо не без колебании, согласилась исполнять роль бедной старой Винни, погрязающей в зыбучих метафизических песках.

Как осторожно выразился рецензент газеты «Монд» Жак Сислие, эта телевизионная постановка лишь обогатила «архивы нашего времени», сохранив для потомков «страницу из истории театра». Он воздал должное при этом «мужеству Мадлен Рено, которая, преодолев трудности [своего почтенного] возраста, смогла еще раз исполнить роль Винни».

«Телевидение показало нам крупным планом, — писал он, — не игру актрисы, а просто волнующее лицо женщины, которая в последнем кокетливом убранстве — в вечернем платье и в шляпе нежной окраски — приемлет судьбу старости, охваченная тревогой и вместе с тем уже отрешившаяся от жизни… Мадлен Рено даже в своем преклонном возрасте остается большой актрисой. Но зачем нужно было ее тревожить, чтобы воскресить из небытия абсурдную пьесу Беккета?)

Но в сезоне 1963/64 года была модна не только пьеса

«О, эти прекрасные дни!». Оставшиеся непогребенными мертвецы, словно в пьесе Ионеско «Амадей, или Как от него избавиться?», пухли, расширялись в объеме, заполняя собой сцены театров французской столицы. Тема смерти становилась все более распространенной; она пронизывала и ряд других премьер сезона, в том числе и постановку в театре «Буфф–паризьен» уже упомянутой мною пьесы Артура Копита о печальной судьбе некоего папочки, которого мамочка повесила в шкафу. Впервые я видел эту пьесу осенью 1962 года в Нью–Йорке. (Еще ранее она была поставлена в Лондоне.) Нам, советским людям, участвовавшим во встрече с американскими общественными деятелями, посвященной международным проблемам, рекомендовали именно этот спектакль как наиболее интересное и важное театральное событие года.

Признаюсь, когда нам вручили программки, на которых огромными жирными буквами было напечатано название пьесы «Папочка, мой бедный папочка, мама повесила тебя в шкафу, и мне тебя так жалко», я подумал, что нам покажут какую‑нибудь комедию — уж больно странно звучали эти слова. Но двадцатишестилетний автор пьесы Артур Копит, о котором шумели газеты, был настроен вполне серьезно. Он был убежден, что написал философское произведение.

Мы увидели на сцене нечто в высшей степени странное. Очень богатая женщина путешествует по белу свету, волоча за собой набальзамированный труп удавленного ею мужа, а также своего тупого великовозрастного сына, чьи интересы пока ограничиваются коллекционированием марок и монет. Роскошные гостиничные апартаменты, где она остановилась, также выглядят весьма необычно. В аквариуме живет прожорливая рыба, поедающая сиамских кошек, неосторожно пытающихся запустить свои лапы в воду. В салоне разрослись плотоядные цветы, которые пожирают всякую снедь. В спальне болтается подвешенный в шкафу труп папаши.

Кретинообразному молодому герою пьесы, задыхающемуся в этой удушливой атмосфере, по–видимому, опостылела роль послушного дитяти деспотичной мамаши, которая обращается с ним как со своей куклой, но он боится ей перечить. А тут еще в его жизнь вторгается новая личность — зубастая девица, которая хочет отбить его у мамаши и сожрать с потрохами, подобно тому как хищная

рыба, которая плещется в аквариуме, заглатывает зазевавшихся сиамских кошек. И девица принимается соблазнять его.

Тут вдруг в сонном, одуревшем юноше пробуждается бунтарский дух. Он вытаскивает прожорливую рыбу из аквариума, рубит плотоядные цветы, насилует и душит соблазнявшую его девицу. В этот кульминационный момент из шкафа прямо на кровать, где юноша–кретин во зится с девицей, вываливается труп папаши.

Сообразив, что он наделал, молодой герой пьесы одновременно восторгается и впадает в отчаяние. С одной стороны, этот юноша, как ему кажется, достаточно убедительно доказал, что он уже не ребенок, а мужчина, а с другой — ему боязно: что скажет мама?

И вот мама приходит домой. Она угрожающе говорит: «Что ты наделал, Джонатан?» Молчание. Занавес. Зрителю остается вежливо аплодировать и самому придумывать конец этой истории. По–видимому, мамочка продолжит дрессировку своего чада, его бунт будет подавлен, и так дело пойдет до тех пор, пока набальзамированный труп сыночка не присоединится к трупу папашн в шкафу…

Мы поспорили тогда с нашими гостеприимными хозяевами и, кажется, немного обидели их, заявив, что нам непонятно, зачем такой бред вытаскивается на сцену. Они возразили нам, что это вовсе не бред, а философская конструкция, иллюстрирующая интересный психопатологический казус, именуемый «комплексом кастрации». Американские критики давно уже совершенствуются в изучении психопатологии — их вынуждают к этому современная западная литература, театр и кинематограф, которые нынче, как говорится, словечка в простоте не скажут без ссылки на какой‑нибудь клинический казус: сознание уже их не интересует, исследуется лишь область подсознательного.

И как мы ни силились доказать, что искусство — это искусство, а не наглядное пособие для врачей психиатрических больниц, наши собеседники качали головами и сострадательно глядели на нас: до чего же вы, мол, голубчики, поотстали со своим социалистическим реализмом! Вам даже не понять, какое это великое творческое достижение — показать на сцене «комплекс кастрации» во всем его блеске!..

Но вот осенью 1963 года пьеса Артура Копита добралась п до парижской сцены. И тут, надо вам сказать, произошел любопытный конфуз: оказывается, высокий замысел американского драматурга не по зубам не только нам, не искушенным в тонкостях психопатологии советским людям, но и французским деятелям искусства, которые, как известно, давно уже понаторели в этой науке.

Известный парижский прозаик и драматург Марсель Эме, взявшийся приспособить пьесу к специфике французской сцены, прочел ее как классический фарс с раздеванием. Раз в центре действия находится кровать, так какого же черта разводить тут клинические казусы? Он переименовал пьесу, назвав ее «Шкаф», написал бойкий диалог, режиссер подобрал смазливую и не очень застенчивую молодую актрису, которая должна была соблазнять героя пьесы, и дирекция театра «Буфф–паризьен» уже предвкушала неплохие доходы от этого заранее разрекламированного в прессе фарса.