Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки - Иван Белецкий

другу закрепило такое топологическое деление и распространило его на разные хип-хоп-регионы, имевшие свои локальные различия, но универсально понятные носителям более широкой «подъездной» идентичности. Наконец, символизация, ориентированная на превращение опыта в связный рассказ, обернулась «текстоцентричностью» русского рэпа региональных школ — хип-хопа городских историй.

Две эпохи конструирования городской среды увенчались созданием пары рабочих моделей — одна из них построена на отождествлении и обращена к собирательному образу мегаполиса, вторая основана на регистрации актуальных мест обитания рассказчика. Эти конструкции по-своему определяли координаты, в рамках которых было возможно позиционирование хип-хопа как культуры более городской, чем любая другая. Несмотря на то что обе модели перестали быть доминантами в современном хип-хопе, они по-прежнему сохраняют свою силу как инварианты олдскула, с которыми новая генерация вынуждена соотноситься. Поэтому вместе с мамбл-рэпом, оспаривающим текстоцентричность и повествовательность старого хип-хопа, появляются новые артисты, отстаивающие нарратив и речитативную технику (GONE.Fludd) либо обращенные к эстетике танцевального олдскула (MC Сенечка). Поток ревайвлов всех мастей не только перенимает формальные элементы источника, но и контрабандой проносит в новый стиль урбанистическую ориентацию прежних эпох. Неизбежная смысловая и эстетическая прибавка при этом оказывается больше, чем зазор между «копией» и «оригиналом».

4. В поисках вайба

В современных российских реалиях новой школой чаще всего называют направление, возникшее под влиянием трэпа. В силу своего глобального распространения трэп, первоначально обозначавший хип-хоп южных штатов США, стал зонтичным определением. Исторически трэп — музыка наркоторговцев, ее название отсылает одновременно к местам дилерских сделок (trap) и пространству города-западни (trap-city)[425]. Южный хип-хоп стал стилистически выделяться еще в середине 1990-х годов — именно тогда появились первые песни, похожие на современный трэп активным использованием синтезаторов, саб-басовых партий и быстрых, укороченных хай-хэтов. Однако настоящий взрыв популярности трэп-музыки в США прослеживается со второй половины 2000-х, а за последние десять лет этот жанр становится доминирующей формой современного хип-хопа. Результатом такого успеха стало то, что понятие оказалось родовым для группы поджанров — фонка, трилла, мамбла, видвейва и многих других. Объединенные общей музыкальной основой вариации трэпа отличаются друг от друга не столько формально, сколько атмосферой, которую они призваны созидать[426].

Здесь мы приходим к главному пространственному концепту российского ньюскула — вайбу. Само слово, укоренившееся в городском сленге, не является новым для западного исполнителя и слушателя: оно использовалось в привычном нам смысле еще в 1960-е годы[427]. Вместе с тем густая концентрация значений: акустических (вибрации), пространственных (атмосфера) и эмоциональных (настроение) — наделила это слово исключительной привлекательностью для хип-хопа, включившего вайб в свой словарь. В России этот концепт был неизвестен широким массам вплоть до середины 2010-х годов — его дальнейшее распространение объясняется взлетом популярности музыкального хип-хопа, совпавшего с ориентацией новой школы не на смысл, а на эмоциональное состояние.

Электронный вдохновитель трэпового звучания — аналоговая драм-машина 1980-х годов Roland TR-808. При этом трэп добивается узнаваемой «стрекочущей» перкуссии цифровыми средствами — 808-е ударные эмулируются битмейкерскими программами. Компьютерная трэп-революция сделала хип-хоп глобальным[428], совпав с очередным витком демократизации практик производства и прослушивания музыки. Конечно, рэп и до этого был одним из самых популярных поп-жанров, однако успех трэпа вывел его далеко за рамки принятой жанровой сетки.

Индустриальная история поп-музыки демонстрирует корреляцию между появлением более дешевых средств звукозаписи и возникновением новых пластов популярной культуры. Это справедливо как для рок-н-ролла середины 1950-х годов, который начали записывать вне профессиональных студий представители среднего класса, так и для современного хип-хопа, который не нуждается даже в специальном оборудовании: «К 2015 году к нам пришла эта волна лоу-фай-рэпа благодаря Yung Lean, Sad Boys, Bones. И у нас открылись глаза: я могу сидеть у себя дома и сделать круто»[429]. Возможность дешево сочетать семплы и эмулировать почти любые инструменты в программах типа FL studio воплотилась в массовый поток непрофессиональной музыки, записанной на компьютере.

Возможность замкнуть опыт хип-хопа в пространство одной комнаты (был бы компьютер и доступ в интернет) в своей крайности воплощена на альбоме «Хип-хоп-будни» МС Сенечки. В треке «Хэдбэнгер»[430] рэпер сравнивает диван со сценой и вообще приписывает статус хита собственному треку, довольствуясь его исключительной виртуальностью — бэнгер, таким образом, существует прежде всего в голове (head) и компьютере исполнителя.

Существенно облегчилась также практика прослушивания и таргетирования общественного вкуса — благодаря стриминговым сервисам. В честь одного из них (Soundcloud) даже был назван один из множества поджанров трэпа — клауд-рэп. Хип-хоп, всегда тесно связанный с техникой, продолжил освоение неизведанных веб-просторов и нуждался в том, что можно образно назвать тачскрин-навигацией («Touchscreen navigation, get me to my destination / If you can’t get over me, it’s because the good vibrations»)[431], то есть в какой-то новой ориентирующей системе, чувствительной к разрастанию и усложнению медиапространства.

С одной стороны, сам хип-хоп вышел из ряда равных в своей ограниченности (и по форме, и по аудитории) субкультур, претендуя на то, чтобы стать музыкой и стилем жизни, по умолчанию близкими молодому горожанину: «Я не вылазил с Tumblr и искал вдохновение там. Понял, что моя музыка основана на футуристическом мышлении. Мне хотелось заложить в творчество голос современной молодежи, которая сидит в интернете и играет в видеоигры»[432]. Благодаря интернету рэперы новой формации обладают доступом к наследию хип-хопа, не расфасованному в канон, то есть имеют возможность миновать обязательную для строго очерченной субкультуры инициацию. С другой — само хип-хоп-пространство сжалось до точки, соотнесенной с технологической инфраструктурой, а не c физическими барьерами городов. Обнаружилась как некоторая иллюзорность старых пространственных границ (в частности районов), так и актуальность прежде казавшейся зыбкой сетевой организации. Соответственно, место действия приобретает симультанный характер. Хип-хоп-активность протекает сразу в двух плоскостях — как бы и «на квартале», и «в Телеграме»[433].

Городская основа рэпа прежней формации — район — претерпела существенные преобразования. Все чаще этот субститут гетто подъездной эпохи называется на американский манер худом или блоком (Yanix, Big Baby Tape) и обозначает уже не место с устойчивой географической привязкой, а средоточие новой хип-хоп-активности, имеющее гибкие пространственные координаты. Блок, таким образом, — это прежде всего место, где возможен поиск вайба, а не отдельно взятый городской район. Так, случайная вписка[434] на вайбе становится трэп-хатой: «Прям на этаже уже несет стаффом, / Это не притон, bitch, это трэп-хата»[435]. В качестве худа, таким образом, может выступить любой сегмент пространства, даже воображаемый, как пресловутый «магазин Gucci в Санкт-Петербурге» в песне рэпера Фейса[436].

Если предшествующий этап городского конструирования основывался на тщательной регистрации, то в отношении новой школы уместно говорить о фильтрации. Ньюскул