Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки - Иван Белецкий

от старой в понимании городской темы, а также рассмотреть инструменты и приемы, используемые для изобретения урбанистических пространств.

2. Смена поколений как культурная парадигма

Глобальная рэп-культура ставит вопрос о заимствовании «национальными» направлениями выработанных в американских гетто пространственных моделей. Вместе с тем для хип-хопа характерна циклическая смена поколений: подразумевается, что каждая новая генерация сообщает нечто особенное о характере происходящих в городах изменений.

Моделирование городской среды требует наличия принимаемого по умолчанию, общего пространства. В этом смысле под российским хип-хопом имеется в виду не гражданская принадлежность исполнителей, а укорененность того или иного феномена в российской популярной культуре. Поскольку конкретная групповая и пространственная идентификация чрезвычайно важна для рэпера, возникает необходимость каким-то образом соотносить локальный опыт городской жизни с более глобальными условиями трансляции такого опыта. Это уточнение важно в силу того, что Россия как рынок культурной продукции часто (но далеко не всегда) оказывается приоритетным вариантом для артистов, например, из бывших союзных республик. По этой причине для таких востребованных и авторитетных в русскоязычном хип-хоп-сообществе исполнителей, как Макс Корж и ЛСП (Беларусь) или Скриптонит и Масло Черного Тмина (Казахстан), характерны одни подходы к городской теме, а для исполнителей из российских регионов — иные. При этом, несмотря на различия, существует более общий интегративный план, который и позволяет говорить о российском хип-хопе как о целостном явлении. Именно в отношении обобщенного российского рэпа происходит смена принципов построения городского пространства, выраженная в появлении ньюскула.

Необходимо уточнить понятие «новая школа». Дело в том, что стилистическое отделение хип-хопа от своих «родительских» жанров — в основном диско, фанка и новой волны, в меньшей степени от традиционных афроамериканских соула и госпела — происходило как реинтерпретация танцевальной музыки конца 1970-х годов в соответствии с ситуацией жизни в гетто. Появление в черных кварталах дешевых драм-машин и семплеров дало возможность микшировать «синтетические» звуки с семплами, нарезанными с пластинок, на которых был записана танцевальная музыка, переозначенная как специфически черная. По утверждению исследователя медиа и музыкальной культуры Набиля Зубери, «хип-хоп адаптировал семплеры, чтобы сохранить жизнь фанковому и соуловому звуку»[412]. Так, подешевевшая звукозаписывающая техника, которая ранее использовалась для создания танцевальной музыки для горожан вне гетто, а также члены уличных банд (хаслеры), бывшие по совместительству первыми организаторами хип-хоп-вечеринок, стали хранителями и трансляторами как расово-этнического наследия (ancestry), так и нового «реального» опыта.

Новая школа всегда соотносит себя со старой на основании того, как именно меняется городская обстановка. Именно урбанистическая среда, в которой рэперы набираются реального опыта, определяет музыкальное и смысловое своеобразие нового жанра. Еще до всякого деления на ньюскул и олдскул ранний хип-хоп в отношении своих музыкальных истоков занимал двойственную позицию. Он совмещал преемственность на уровне музыкальной формы[413] с неявным, но усиливающимся со временем антагонизмом на уровне смыслового содержания. Та танцевальная музыка, от которой отмежевывался хип-хоп, и была первым, идеальным вариантом старой школы. Более того, само понятие «хип-хоп», которое семантически отсылает к чему-то новому и модному (to be hip значит «быть в теме»), первоначально использовалось не самими исполнителями хип-хопа, а участниками диско-движения в ироническом ключе: так обозначались антрепренеры на диско-вечеринках, включавшие в состав выступления речитатив для взаимодействия с публикой[414]. Позже такое речитативное сопровождение танцевальной музыки назовут рэпом, а насмешливое прозвище «хип-хоп» будет принято в качестве респектабельного самоназвания такими деятелями новой культуры, как Afrika Bambaata, Lovebug Starski и группа Furious Five.

Эти основатели хип-хопа, уже обозначенного как отдельный жанр, в свою очередь, составляют ядро того, что традиционно называется старой школой. Такой хип-хоп начала 1980-х годов еще сохранял сильную связь со своими танцевальными истоками, поэтому последующее усложнение речитатива и текстовой составляющей закономерно противопоставляется олдскулу в качестве новой школы. Эта традиционная дистинкция заложена в основание любого последующего деления на олдскул и ньюскул и маркирует как преемственность, так и радикальный разрыв между опытом разных поколений: «В деле новая школа, и мы — классика жанра»[415], — утверждает Yanix, указывая на собственное новаторство как на то, что должно стать новым стандартом.

Смена генераций — это процесс, обращенный к культу молодости и свежести (freshness), что в целом характерно для поп-культуры. Юность для хип-хопа, впрочем, не только признак здоровой креативности и новизны. Это характеристика включенности в городскую жизнь и беспрестанное уличное фланирование, которому присущи праздность и вместе с тем интенсивность поиска того самого real. Таким образом, смысл смены поколений не ограничивается попросту тем, что хип-хоп-ветераны творчески выдыхаются и уже не соответствуют очередному витку моды, — они уходят, потому что покидают улицы и перестают схватывать актуальное урбанизированное пространство. Зрелые и пожилые мужчины в гетто либо лишены динамики, либо там не живут. Визуально это общее место хип-хоп-культуры видно в классическом уже фильме Спайка Ли «Делай, как надо» (1989): старожилы привязаны к бруклинским лестницам роухаусов, кафе и магазинам, в то время как молодые чернокожие с бумбоксами, из которых звучит группа Public Enemy, без видимой цели курсируют из одной точки в другую. Камера панорамирует их движение по линейным улицам старого Бруклина, что заставляет вспомнить рассуждение Вальтера Беньямина о связи городских панорам и пассажей с появлением фланирования, породившего практику поэтического наблюдения за городской жизнью[416]. Как и фланеры бодлеровской эпохи у Беньямина, представители хип-хоп-среды начинают блуждать по улицам в силу экономических изменений.

Фланирующие молодые черные мужчины[417] оторваны от конкретного занятия. Блуждая по улицам, они наблюдают окружающее пространство, сталкиваются с такими же фланерами, которым подражают, перенимая их привычки. В конечном счете, если они фиксируют свои впечатления, получается слепок городской среды, дающий почву для символического переосмысления места обитания. Наблюдение, подражание и символизация — основные способы работы хип-хопа с актуальным пространством, эти стратегии формируют топологические сборки, которые закрепляются и воспроизводятся как в творчестве, так и в дальнейшей уличной жизни. Наблюдение — естественное состояние праздношатающегося субъекта, которое необходимо для извлечения опыта. В подражании полученный опыт обретает форму, становится эстетическим образцом, который можно технически повторить. Такие образцы поддаются учету и перечислению — голый real уличной жизни начинает схватываться арсеналом приемов, которые обозначаются такими понятиями, как, например, «флоу» или «свэг». Сленговые выражения становятся концептуальным полем, представляющим формальное своеобразие хип-хопа в виде единого для всех набора необходимых навыков (skills). Наконец, символизация обрамляет полученную сборку дискурсивными значениями, которые формируют культурный нарратив (о рабстве, о сопротивлении полиции и так далее) и могут быть транслированы вовне. Речь не о том, что ритмы хип-хопа существуют как чистые, свободные от влияния социального окружения формы, — напротив, можно утверждать, что каждый рэпер на практике руководствуется теми