Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки - Иван Белецкий

Шура заявил, что его публичный имидж не имеет никакого отношения к личности, а его предполагаемая ориентация — только часть сценического образа[406]. Впоследствии от гомосексуальности открестился[407] даже Борис Моисеев.

Нельзя сказать, что ухудшение ситуации для российского ЛГБТ-сообщества происходило молниеносно. В первые четыре года правления Путина в Екатеринбурге ежегодно проводился гей-парад, а в 2006 году в Санкт-Петербурге он прошел в рамках городского праздника и был одобрен администрацией города[408]. Постепенно, однако, общее настроение общества по отношению к представителям ЛГБТ-сообщества становилось все более враждебным, и в 2006 году в Рязанской области был принят первый законодательный запрет на «пропаганду гомосексуализма среди несовершеннолетних». Позже этот закон приняли еще 11 регионов, а в 2013 году он вступил в силу и на федеральном уровне. Постепенно во всех сферах жизни была неофициально реализована стратегия «Don’t ask, don’t tell»[409]. По сути, закон «о защите несовершеннолетних от пропаганды гомосексуализма» поставил под угрозу уголовного преследования любое публичное проявление любовной симпатии по отношению к своему полу, любое высказывание в защиту прав ЛГБТ и любой интернет-ресурс, занимающийся поддержкой ЛГБТ-подростков.

Улучшение экономического положения российских граждан позволило Владимиру Путину и близкой ему партии «Единая Россия» провести централизованную реструктуризацию государства и распространить административный контроль на все сферы жизни (существует, впрочем, и точка зрения, что именно контроль привел к развитию экономики). Параллельно под патронажем власти начались поиски традиционных русских ценностей. Эти ценности были найдены в православной религии, централизованной системе власти и гетеронормативности. Оппонирование так называемым западным ценностям, под которыми понимается свобода слова, федерализм, приверженность католической или протестантской этике, а также мультикультурализм и толерантность в отношении меньшинств, здесь неслучайны: пытаясь восстановить в правах развалившуюся империю, российские власти равно в области внутренней и внешней политики дифференцируют себя от другой имперской власти — западной.

«Тату» появились в тот исторический момент, когда общество особенно остро реагировало на социальные изменения в стране, которые в том числе отражались и на восприятии гендера, пола, «предназначения», женственности и мужественности.

Было бы наивным утверждать, что принятые спустя несколько лет законы, названные в народе антигейскими[410], были спровоцированы успехом «Тату», но определенная связь между творчеством группы и новой российской реакцией, мне кажется, есть. Российское государство запрещает не гомосексуальность как таковую, а говорение о ней с несовершеннолетними. А ведь это именно та возрастная аудитория, к которой изначально — и вполне успешно и в России, и на Западе — обращалась группа. Можно было бы предположить, что резкий контраст между посланиями «Тату» в 2001 году и в 2014-м — на Олимпиаде в Сочи — обусловлен тем, что группа решила сменить аудиторию, обратиться к новой публике. Однако вполне возможно, что ситуация обстоит иначе: та публика, которая в начале 2000-х росла на песнях «Тату», сегодня и составляет новую (нео)либерально-патриотическую Россию, повзрослев ровно настолько, насколько поменялись смыслы, транслируемые группой.

Алексей Царев

От гетто до блока: переосмысление города и городского в современном российском хип-хопе

Об авторе

Родился в Тюмени в 1994 году. Закончил исторический факультет СПбГУ (2016), затем магистерскую программу Института философии СПбГУ. В настоящее время аспирант, занят написанием диссертации по философии техники. Изучает технологическую эстетику современной культуры. Автор ряда академических статей, посвященных хип-хопу и компьютерным играм. Сотрудник Лаборатории исследований компьютерных игр (СПбГУ) и Центра изучения зон культурного отчуждения и пограничья (Социологический институт РАН). Участник грантовых проектов по изучению городского пространства и цифровой культуры.

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/watch?v=OPb9Ran3lEg&list=PL7f_ywlsJjeM3xtLMC-jYzUDNobzaxXVS

1. Хип-хоп как урбанистический феномен

За последние пять лет хип-хоп в России последовательно утратил сперва собственную экзотичность, а затем присущий ему субкультурный статус, растворившись в современном музыкальном мейнстриме и развлекательной индустрии. Хип-хоп из локального подражательного явления превратился если не в поп-культурного гегемона, то в такую силу, с которой нужно считаться. От многих прочих явлений массовой культуры (в особенности музыкальных) рэп отличается способностью эффективно транслировать выработанные им образы и ценности. Такую трансляцию едва ли стоит полагать сознательной и продуманной, она направляется не намерением, а структурными особенностями хип-хопа, которые он приобрел в ходе своего развития. Те нормативные модели, которые им производятся, всегда связаны с его ключевыми темами, главной из которых, безусловно, является тема большого города, мегаполиса — единственно возможной среды бытования хип-хоп-культуры.

Разумеется, представить себе не только рэп, но и популярную культуру вообще вне городского контекста практически невозможно, однако для хип-хопа города важны не просто как центры экономической и культурной жизни или благоприятная для творчества коммуникативная среда, а как принимаемые в своем актуальном состоянии пространства. Иными словами, город для хип-хопа лишь в последнюю очередь символ, а в первую — конкретное место действия, функциональное и районированное. Именно поэтому для рэперов характерно смешение лирического героя с фигурой исполнителя вплоть до их неразличимости: хип-хоп будто бы происходит на городских улицах, а в студии лишь принимает форму.

Хип-хоп — это образ жизни, а записанный рэп и нарисованные граффити — ее признаки. Если рок-звезда — это вынесенная из повседневности, бросающая ей вызов фигура, то рэперы, напротив, обращены к рядовым и повторяющимся на улицах ситуациям.

Эта важная установка связана с социально-экономическими особенностями североамериканских городов периода зарождения рэп-культуры (то есть начала 1980-х). Закрытие промышленных предприятий, вызванное рейгановскими реформами, привело к тому, что многие чернокожие лишились основной работы и оказались предоставлены сами себе внутри расовых гетто, ставших местом борьбы криминальных группировок[411]. Рэпер, граффитист или битмейкер — это прежде всего горожанин, приписанный к cвоему району и группе, и именно эта принадлежность позволяет состояться хип-хопу — искусству жизни или даже выживания в агрессивной иерархической среде мегаполиса. Установка на передачу такого опыта сформулирована в краеугольном принципе хип-хопа «Keep it real», который можно дословно перевести как «Cохраняй это [транслируемый опыт] реальным».

Как же тогда возможно существование хип-хопа с его сильнейшей урбанистической ориентацией в России, где расовые гетто если и существуют, то однозначно не служат источником вдохновения для основного массива русскоязычного рэпа? Хип-хоп действительно не без трудностей пришел в Россию, однако его свершившаяся адаптация связана не только с принятием готовых западных образцов или их локализацией, но и с реализацией скрытых в рэпе потенций к конструированию и пересборке актуальной городской топики.

Меня интересует, как современный российский хип-хоп, а именно его флагманская часть — рэп новой школы, изобретает урбанистические пространства, предлагаемые в качестве универсальных, общих мест обитания. Чтобы понять этот процесс, следует провести ретроспективный анализ тех моделей городского, которые были созданы до обретения хип-хопом в России своего доминантного статуса, указать на существенные отличия новой школы