Тарковские. Отец и сын в зеркале судьбы - Паола Педиконе

– Часто говорят, что во многих трагических судьбах наших кинематографистов повинен бывший председатель Госкино СССР Ермаш. Что вы думаете по этому поводу?

– Я в это никогда не поверю. Он многое сделал для советского кино, которое любил жертвенно. Мало кто знает, сколько Ермаш помогал мастерам и сколько отстоял фильмов. Кстати говоря, помогал и тому же Тарковскому. Ведь Андрей – об этом практически мало кто знает или не хотят говорить – «запорол» первый вариант «Сталкера». Сделал и увидел не то, что задумывалось. Художник! Имеет право на неудачу. Он попытался обвинить оператора, что тот снял ленту не в фокусе. Но все оказалось в фокусе.[54] А фильма – нет. Тогда Ф. Ермаш своей властью решил: «Андрей, дорабатывай сценарий и снимай новый вариант!» И дал еще полмиллиона, чтобы «Сталкер» – полностью! – снимался еще раз. И получился шедевр. Скажите, кому из режиссеров (во всем мире!) еще позволялось такое?

В откровениях Костикова примерно в равной пропорции намешаны правда и «артефакты памяти». Примерно так же пытался выставить себя «белым и пушистым» некогда всесильный киноминистр Филипп Ермаш. В статье «Он был художник», опубликованной в газете «Советская культура» в сентябре 1989 года, Ермаш, явно испугавшись новых времен, старался уверить «читающую публику» в том, что он всячески способствовал раскрытию гения Тарковского, насколько позволяли это обстоятельства – порой даже вопреки желаниям партийного руководства. Своей статье он весьма нахально предпослал эпиграф из записных книжек А. Блока: «Сознание того, что чудесное было рядом с нами, часто приходит слишком поздно…» Мало того, читая начало статьи, можно изумиться: когда и кем это написано? Уж не Жан-Поль Сартр ли приложил свою руку? А может, Брессон? Или, на худой случай, Андрей Плахов? Только вслушаемся:

Надо отдать должное – Тарковский никогда не изменял себе, своим взглядам и предчувствию своего предназначения. Его не всегда понимали, отчего возникли искусственные сложности.[55]

Как человек, он был беспокойный, страстный, неподатливый, искренний в своих художественных убеждениях, нередко замкнутый и отчужденный, иногда жесткий и безапелляционный. Он обладал удивительным даром пластического видения мира, суровым поэтическим правдоискательским мироощущением. Природа дала ему многогранные способности, непредсказуемую высоту творческого вдохновения и самобытности. Достоинство художника для него было превыше всего, он был горд им и потому независим.

Как говорят в таких случаях: «Вашими устами да мед бы пить!» Хотя, если вчитаться, – сплошная риторика, высокопарные штампы.

Историческая правда

После съемок «Андрея Рублева» в травле Тарковского сомкнулись партийные и националистические круги. По свидетельству Семена Чертока, в 1966 году главный редактор журнала «Искусство кино» Евгений Сурков, собрав сотрудников, заявил:

Я приехал из отдела культуры ЦК. Фильм «Андрей Рублев» с сегодняшнего дня не упоминать: он «неисторичен» и «непатриотичен».

Товарищи в ЦК, объяснил Сурков подчиненным, считают, что это не XV век, а Древняя Русь вообще, и показана она в мрачных, отталкивающих тонах. Кроме того, режиссер пользуется недопустимым приемом – вместо добросовестного изучения истории своего народа ищет в ней аналогии для подкрепления сегодняшних настроений разуверившихся интеллигентов.

Сравним эти слова с высказыванием одного из духовных лидеров русского национализма художника Ильи Глазунова: «Есть в нашем современном кино тенденция, с которой я не согласен. Я имею в виду попытки выразить современные идеи, используя для этого исторический материал». По мнению Глазунова, Андрей Рублев представлен в фильме как «современный мечущийся неврастеник», не видящий пути, путающийся в исканиях… Далее следует категоричный вывод: «.Авторы фильма ненавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где идут дожди, где всегда грязь и слякоть… Прекрасны только завоеватели-ордынцы… Словом, этот фильм антиисторичен и антипатриотичен».

Глазунову вторил известный математик и бывший правозащитник Игорь Шафаревич. Он говорил, что его поразила картина мрака, грязи, ущербности и жестокости, которую нарисовал Андрей Тарковский. «В такой жизни явление Рублева было бы невозможно и бессмысленно! – возмущался Шафаревич. – А ведь это была эпоха великих художников и святых: откуда же они явились?»

Обвинение в ненависти к родине… Надо ли доказывать, сколь абсурдно оно по отношению к Андрею Тарковскому! Впрочем, обвинение это было брошено Глазуновым, когда режиссера не было в России. При этом живописец явно брал краски с чужой палитры, правда, с палитры яркой – самого Солженицына. Знаменитый писатель в статье, опубликованной весной 1984 года в журнале «Вестник» Российского социально-христианского движения, критиковал фильм примерно с тех же позиций.

Тарковский, весьма редко отвечавший на публичную критику, в июле 1984 года (уже будучи эмигрантом) счел нужным отреагировать.

Во-первых, я очень привык к тому, что меня ругают за картину «Андрей Рублев». Но меня поразило другое – уровень критики Солженицына. Уровень, который очень невысок. Один из его упреков – в историческом несоответствии. Это меня поразило, тем более, что картина «Рублев» сделана в высшей степени точно с точки зрения соответствия исторической правде.

Тарковский считал, что авторы сценария (он сам и Андрей Кончаловский) были «очень осторожны в этом плане и не только потому, что эта проблема всегда очень остро стояла в советском кино».

Режиссера удивляло то, что Солженицын, который «так хорошо знает историю, ошибается в данном случае».

Так, с большой обидою Тарковский приводит мнение Солженицына о недуховности персонажей и пренебрежительном отношении к тому, что называется молитвой, поскольку-де, рассказывая о жизни монахов и, в частности, самого Андрея Рублева, авторы фильма не должны были пройти мимо этого.

Тарковский словно оправдывается:

Но я опять-таки поражаюсь его суждению, потому что у нас не было цели говорить об этом аспекте жизни наших героев. В общем, какая-то странная статья, сбивчивая, неясная, но, повторю, главное, что огорчило, – уровень, на котором разговаривает Солженицын. Причем многие аспекты его критики я уже слышал в Москве – от своего кинематографического начальства, как это ни странно.

Далее Андрей весьма справедливо замечает:

Солженицыну, конечно, известно, что любое произведение следует рассматривать, исходя из концепции автора. Для того чтобы критиковать произведение, нужно хотя бы понять, о чем авторы хотели сделать свой фильм. Солженицын заявляет: совершенно ясно, что Тарковский хотел снять фильм, в котором критикует советскую власть, но в силу того, что не может сделать этого прямо, пользуется историческими аналогиями и таким образом искажает историческую правду.