История искусства в шести эмоциях - Константино д'Орацио

Если двумя персонажами второго плана движет, как кажется, простое любопытство, то вытаращенные глаза Фомы выдают его изумление. Смущенный встречей с чудом, он смотрит настороженно, привлеченный необычным зрелищем, а его разум отказывается принять и осмыслить увиденное. Побежденный опытом, опровергшим его сомнения, неверующий Фома больше не принадлежит себе и предоставляет Иисусу вести себя.

Задолго до исследований, проведенных Шарлем Лебреном[160], Караваджо концентрирует признаки изумления в пространстве вокруг бровей. Складки на лбу, более глубокие, чем у его товарищей, свидетельствуют о глубине переживаемого им чувства.

Его скептицизм растворяется в изумлении, глаза удивленно раскрываются, дрожащие губы невнятно бормочут: «Мой Господь и мой Бог!»

Другая его рука в полумраке опирается на бедро, концентрируя в себе все напряжение этого момента настолько реалистично, что на долю воображения уже не остается ничего. Так прошел этот вечер, несколько часов спустя после того, как была обнаружена пустая гробница. Посетители дворца Джустиниани оказывались перед лицом истинной и одновременно дьявольски совершенной композиции, перед которой не устоял бы даже самый ярый противник экспериментов Караваджо.

Никто не мог оставаться равнодушным к ней: даже самое черствое сердце прониклось бы волнением смущенного Фомы. Здесь Караваджо в последний раз испытал свою способность к воплощению реализма действия, отдавая должное традиции, новаторству и их равновесию, находившихся в ту эпоху в центре горячих споров, вышедших за границы Италии и воодушевлявших художников по всей Европе.

Простодушное изумление

Невозможно представить себе, с какой невероятной быстротой революция, совершенная Караваджо и заключавшаяся в нескольких десятках полотен, написанных им менее чем за двадцать лет, распространилась по всей Европе, захватив Испанию, Францию, Германию, Голландию, страны Восточной Европы, несмотря на то что у ломбардского живописца никогда не было своей мастерской или кого-либо из признанных последователей. Настолько невероятным было мастерство, с которым он использовал свет – и прежде всего темноту, – что целое поколение художников оказалось под сильнейшим влиянием его открытий в области применения светотени, которые они стремились повторить. Даже те из художников, кто никогда не бывал в Италии и никогда не видел подлинников его полотен, испытали мощное воздействие драмы его персонажей и беспокойной атмосферы его картин. Одним из самых значительных его последователей был Жорж де Латур[161], художник, о жизни которого нам практически ничего не известно.

После него не сохранилось почти ничего: ни единой записи, сделанной его рукой, ни портрета, ни автопортрета; только многочисленные судебные постановления того времени, характеризующие художника как алчного и жестокого человека, отличавшегося высокомерием и надменностью, всегда готового встать на защиту своих дворянских привилегий, полученных им после женитьбы.

Ему нравилось жить в деревне, в окружении борзых и спаниелей, о которых он проявлял трогательную заботу, в отличие от его крестьян, к их нуждам оставаясь безразличен, но которых он тем не менее обессмертил, запечатлев на своих полотнах в виде старых нищих, часто в сопровождении слепых и склочных музыкантов. Художник наблюдал за ними с безопасного расстояния, относясь к ним почти с презрением.

Он смотрел на них глазами ученого исследователя, ловил их с проворством энтомолога, чтобы затем погрузить в свою масляную живопись, где они застывали навечно, как букашки в янтаре. Тайна его творчества лишь частично приоткрывает тайну его частной жизни, в которой посредственность чередовалась с жаждой искупления.

В действительности, именно свободная и бескомпромиссная живопись Караваджо направила его взгляд на лица бедняков, превратившиеся в маски, и обратила его внимание на персонажей, выражавших более искренние и правдивые эмоции. Как, например, в «Раскаянии святого Петра» из Музея изящных искусств в Кливленде, который из мученика веры и оруженосца Христа внезапно превратился в невежественного рыбака, трусливого и малодушного гомункула, пораженного собственным ничтожеством (рис. 53).

Рис. 53. Жорж де Латур. Раскаяние святого Петра. 1645. Холст, масло. Музей изящных искусств, Кливленд

На единственном полотне, подписанном и датированном (1645) Латуром, Петр предстает отнюдь не таким верным учеником, готовым защищать своего Учителя до последней капли крови. Он утратил энергию Гефсимании[162] и эйфорию Тайной вечери. Он сидит в углу, закутавшись в плащ и греясь у слабого огня лампы. Тусклый свет свечи едва освещает закуток, который, как мы догадываемся, может быть тесным двориком, о чем свидетельствует веточка плюща, вьющаяся по стене. На завалинке примостился петух, который только что прокричал, раскрыв перед апостолом его шокирующую слабость, о которой ранее говорил Иисус.

Симон же Петр стоял и грелся. Тут сказали ему: не из учеников ли Его и ты? Он отрекся и сказал: нет. Один из рабов первосвященнических, родственник тому, которому Петр отсек ухо, говорит: не я ли видел тебя с Ним в саду? Петр опять отрекся; и тотчас запел петух.

Евангелие от Иоанна, 18, 25–27

Нахмуренный лоб – как у всех изумленных, приоткрытый рот, из которого с трудом вырывается сдавленный стон, сжатые руки, намекающие на угрызения совести, окоченевшее тело: Петр, подобно Фоме, также более не в состоянии контролировать себя. «Неужели я действительно это сказал?» – кажется вопрошает он. Его изумление совершенно простодушно, в нем нет ни следа хитрости и лукавства.

Петр кажется человеком, согнувшимся под тяжестью прожитых лет, который удивляется самому себе. Его одежда настолько бедная и поношенная, что сквозь ветхую ткань просвечивают его тощие ноги, сандалии слишком велики ему, всклокоченные волосы, неухоженная борода, все свидетельствует о том, что довелось ему пережить в последние дни. На его лице, покрытом капельками пота, выделяются глаза, на которые падает свет. Однако кто-то мог бы заметить забавное сходство между апостолом и петухом, сидящим напротив него. Встрепанные волосы человека топорщатся на затылке на манер петушиного гребня, борода удлиняет подбородок Петра, придавая ему сходство с бородкой и клювом петуха, служащего символом осмотрительности, любопытства и благоразумия. Эти двое, столь похожие один на другого, тем не менее исполняют противоположные роли, поскольку человек страдает грехом лицемерия и терзается угрызениями совести. Латур схватил ключевой момент сцены, продемонстрировав этим, насколько хорошо он усвоил уроки Караваджо. Это то самое мгновение, когда апостол осознал, в какой ловушке он оказался, и поражается собственной глупости. Его лоб покрыт каплями пота, несмотря на прохладный вечер, а глаза наполнены слезами. Петр смущен, осознав, что он совершил предательство, еще минуту назад казавшееся абсолютно невозможным. Он обескуражен.

Художник окружает его символами, не оставляющими ни малейшего сомнения относительно смысла изумления, охватившего Петра.

Побег виноградной лозы на заднем плане – «я – истинная виноградная лоза, вы – ее побеги, а Отец мой – виноградарь»[163], глыба, вырисовывающаяся на стене, –