История искусства в шести эмоциях - Константино д'Орацио
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Солдатский костюм, яблоко на переднем плане, вопрошающая поза – всё указывает на то, что П. Беллотти приглянулась роль Париса, принимающего яблоко из рук Меркурия, доверившего ему нелегкую задачу выбрать прекраснейшую из богинь. Имеющиеся в нашем распоряжении скудные сведения об этой картине позволяют лишь выдвинуть гипотезу, почему иконографические элементы сочетаются с попыткой проникнуть в душу одного из самых известных героев греческой мифологии, внутренний мир которого всегда оставался загадкой. О чем размышлял юный троянский царевич, оказавшись перед лицом трех рассерженных божеств с яблоком раздора в руке? Изумление могло стать самой подходящей эмоцией, сопровождаемой глубоким чувством замешательства и смущения.
Рис. 54. Пьетро Беллотти. Автопортрет в виде аллегории изумления. Вторая половина XVII в. Холст, масло. Галерея Академии, Венеция
Можно предположить, что любое его решение повлекло бы за собой ужасные последствия.
Не впервые художник предпочитает изображать себя в виде мифологического персонажа. За полвека до него Караваджо переоделся в Вакха, запечатлев свое отражение в зеркале в то время, как он лечился в госпитале Утешения в Риме. Столетием раньше Джорджоне впервые написал свой автопортрет в образе Давида, Сальватор Роза – воина и исхудавшего и истощенного философа. Однако никто до этого никогда не пытался поразить зрителя столь агрессивным экспрессионизмом, как П. Беллотти. Художник запечатлел столь сильную и напряженную эмоцию для того, чтобы привлечь внимание зрителя, который будет рассматривать картину. В основе мифологического сюжета лежит чувство изумления, потрясшее художника и его зрителей своим непостоянством и изменчивостью.
Люди, жившие в XVII в., очаровывались мимолетностью эмоций, прельщались переодеваниями и демонстрацией самих себя. В то же самое время они испытывали тревогу, осознавали бренность бытия, их снедало несбыточное стремление к постоянству и устойчивости. Вот два полюса, между которыми колебалось воображение эпохи барокко: культ видимости и страх пустоты, прячущейся за ней, очарование метаморфоз и сожаление о недостижимом постоянстве, погоня за эфемерным и поиски твердого и определенного основания, безумие и мудрость, желание достичь высшей духовности, аскетизм и стремление к чувственным удовольствиям.
В этом автопортрете П. Беллотти создает модель, которая станет востребована многими художниками прежде всего в XIX в., когда вновь вернется мода на мимолетные эмоции, такие как изумление.
Затаив дыхание
До наступления XVII в. художники всегда помещали автопортрет в самых незаметных уголках своих картин в качестве или вместо подписи. Из смирения и несколько фальшивой скромности никто и никогда не изображал его в центре картины. Единственная деталь, по которой можно было узнать художника, – пристальный взгляд, обращенный на зрителя. Он служил приглашением войти внутрь картины, жестом соучастия и простодушным подмигиванием.
Роль, которую контрреформация отводила художникам, старания прославленных меценатов, благодаря которым были созданы и получили известность сотни полотен, повышали самооценку мастеров живописи. Караваджо много раз изображал себя на картинах в качестве зримого свидетельства истинности того, о чем он рассказывал: вот он показывается на заднем плане в «Мученичестве святого Матфея», держит ночью светильник в «Пленении Христа», смотрит исподтишка из-за стрелы Атиллы, только что сразившего святую Урсулу на одном из его последних полотен.
Ни один из художников не оставил после себя столько автопортретов, как Рембрандт: его лицо можно заметить на по крайней мере тридцати офортах, двенадцати рисунках и на более сорока картинах, не заказных и не предназначенных для богатых покровителей, но выполненных для себя самого. Будучи человеком, склонным к размышлениям, Рембрандт задумывался о своей роли живописца, оставив нам удивительный и символичный пример самопознания и глубокой рефлексии. На некоторых автопортретах он изображен в фантастических облачениях или исторических костюмах, на других с лицом, на котором время оставило свой след, или с атрибутами своего ремесла. Эти повторяющиеся обращения к себе самому свидетельствуют об осознании им значимости своей роли в жизни общества.
Без этой многовековой традиции Гюстав Курбе никогда не отважился бы создавать автопортреты на протяжении более двадцати лет, прежде чем вступить в состязание с живописцами, бывшими властителями душ в Париже середины XIX в. (рис. 46).
В данном случае речь не идет ни о признании роли художника, ни о прославлении собственного таланта. Возможно, что, изображая свои раскрасневшиеся щеки и пухлые губы, он всего лишь хотел продемонстрировать удовлетворение собственной миловидностью – что признавали также его современники, – однако движения его рук и широко раскрытые глаза свидетельствуют о другом.
Удивленный человек часто поднимает раскрытые руки высоко над головой или сгибает руки только до уровня лица. Раскрытые ладони бывают обращены к тому человеку, который вызывает чувство удивления, и вытянутые пальцы при этом растопыриваются.
Чарльз Дарвин. О выражении эмоций у человека и животных[174]. 1872
Удивление возбуждает душу, полностью захватывает ее и заставляет позабыть о желаниях.
12 февраля 1821: хотя деятельность это величайшее средство достижения возможного счастья, однако изумление тоже средство, одно из главных, хотя и мимолетное; его могут порождать, между прочим, воображение, экстаз, проистекающий из фантазии, неясное чувство, прекрасная природа […] Заметьте, что воображение, живость, чувствительность, придающие счастью черты изумления, также способствуют деятельности[175].
Джакомо Леопарди. Дневник размышлений. 1817–1832
Леопарди одним из первых придал изумлению горестный и болезненный характер. Он вполне осознавал эфемерную, а следовательно, иллюзорную и предательскую природу этого чувства и противопоставлял его счастью.
Г. Курбе, как кажется, разделял его мнение. Изумление, застывшее на его лице, дало название полотну «Автопортрет, или Отчаявшийся человек», как если бы, глядя в зеркало на отражение своего безбородого и миловидного лица, он, художник, вдруг осознал, как страшно жить на этом свете. Мы далеки от барочного удивления, нам одинаково чуждо как Божественное чудо, так и чувство изумления перед красотами природы. Художник засвидетельствовал чувство беспричинного беспокойства, охватившего мир. Его глаза с расширенными зрачками, казалось, созерцают то, на что он всегда боялся взглянуть: это жестокая и беспощадная реальность, которую отныне он будет изображать на своих полотнах. От нее нет спасения.
Во взгляде Гюстава Курбе уже нет ни тени иронии.
Это был подход, которого художники придерживались почти в течение целого столетия, живописуя скорби, терзавшие женщин и мужчин с момента рождения и до смертного часа. Живописные и литературные персонажи той эпохи, казалось, совсем позабыли про чудесную силу изумления, смиренно влача груз разочарования, жизненных драм и ударов судьбы. Удивление превратилось в чувство, которое можно было испытать лишь под воздействием наркотиков – единственных средств, позволявших людям видеть красоту и наслаждаться ею.
Неправильность, иначе говоря, неожиданность, удивление или изумление, – это
