Модный Лондон. Одежда и современный мегаполис - Кристофер Бруард

С последними новинками гардероба столичной «долли» можно было познакомиться в рождественском номере имевшего недолгую историю журнала London Life (Букер считал это название хорошим примером характерного для свингующих британцев эгоцентризма[431]) Марка Боксера за 1965 год. Среди причудливых статей об аниматорах на детских мероприятиях и футуристических путешествиях на Луну, проникнутых мрачным юмором любовных писем от заключенных из Брикстона и анонсов новых фильмов о Джеймсе Бонде есть два материала, посвященных образу «долли». В материале, озаглавленном «Выпученный глаз», подробно рассказывалось о тенденции делать изощренный макияж глаз, были приведены фотографии актрисы Франчески Аннис, дизайнера Сары Уайт и модели Джилл Кеннингтон, брови которых украшены перьями и блестками или разрисованы под тропических рыб, а также говорилось о том, насколько был удивлен Джон Кеннеди, владелец клуба Ad Lib, «увидев, как в дымной полутьме постепенно все ярче и ярче, подобно огням на рождественской елке, светились огромные глаза»[432]. Ощущение гротескного декаданса подкреплялось модной съемкой, призывающей читателей «побаловать себя хотя бы раз в году». На снимке модель в парике платиновой блондинки томно раскинулась на овечьей шкуре, как бы предвосхищая образ Барбареллы, героини научно-фантастического фильма Роже Вадима 1968 года. Она одета в предоставленные лондонскими магазинами изделия из белого трикотажа, вязаные крючком с вплетением блестящей нити, и в меха, в сочетании с декоративной бижутерией[433]. Модные изображения наподобие только что описанного плавно сливались с эротически заряженным пространством Челси и Кенсингтона, обеспечивая более широкое распространение образа «долли-бёрд» в пространстве потребления, что имело серьезные разрушительные последствия. Марианна Фейтфулл выразила то, что Анжела Картер назвала «непередаваемым упадком 1960-х годов»[434], в своем описании городского пейзажа, чувственного, заманчивого, но иллюзорного:

Harrod’s надвигается, как огромный лайнер; на Уолтон-стрит целая дюжина обольстительных бутиков. Витрины пестрят, как россыпь конфет в глазури. Мини-юбки, расшитые платья, изящные высокие сапоги до бедра, латунные серьги…[435]

В воспоследовавшей постфеминистской трактовке «долли» подчеркивались вопиющие противоречия ее типизированного поведения. Хилари Раднер в работе о феномене «одинокой девушки» (менее нагруженный термин для обозначения типажа «долли») указывает на то, что, хотя такая модель выводит на первый план позитивные качества энергии молодости, эмоциональной независимости, экономической самодостаточности и в особенности не стесняемой мобильности, нельзя с уверенностью сказать, что контроль над этими свободами был полностью в руках самих молодых женщин. Раднер считает, что образы одинокой девушки, в особенности те, что появлялись благодаря энергично развивающемуся жанру модной фотографии, стесняли попытки молодых девушек порвать с установившимися ограничениями, в особенности с теми, что были наложены капиталистическими институциями[436]. По ее мнению, «одновременно инфантильная, внешне походящая на беспризорника – и старающаяся быть светской и нравиться мужчинам, вместе с тем экономически независимая, одиночка представляет собой образ женственности, альтернативный тому, что был сконструирован в патриархальной традиции. Такой образ предполагает замену материнства консюмеризмом»[437].

Другие интерпретаторы также отмечают, что консюмеристские свободы, которые символизирует фигура «долли-бёрд», на самом деле были ограничены. Патриция Джулиана Смит показывает, как в эксцентричном сценическом образе Дасти Спрингфилд сочетались стратегии показной и скрываемой неблагозвучной сексуальности, поскольку «этос свингующего Лондона… позволял быть кем угодно, дойти до любого предела, до неприличия, стать кем угодно – кроме себя самого… особенно если вы – квир. В итоге Дасти Спрингфилд парадоксальным образом и выражала, и скрывала свою невыразимую необычность посредством продуманного кэмпового маскарада, который превращал милую белую девушку – как метафорически, так и артистически, и нередко в рамках одного выступления – в черную женщину и женоподобного гея»[438]. Все-таки, хотя такой маскарад был порождением политики сексуального и расового угнетения, он позволял создавать нечто новое и оптимистичное. «Долли-бёрд» с ее мнимой невинностью и нарядами, взятыми напрокат, олицетворяла расплывчатую концепцию «образа» (look) – термина, который, по мнению Раднер, «был направлен на то, чтобы разрушить представление о стиле как чем-то, чем можно владеть и чего можно достигнуть, определенным образом сочетая заданный набор элементов. Концепция „образа“ подразумевала, что для того, чтобы быть стильным, необходимо удивлять, постоянно демонстрировать что-то новое, неожиданное»[439].

Чрезвычайно важным было то, что образ «долли-бёрд» существовал вне социальных и классовых условностей, которые сохраняли свою актуальность в условиях лондонской новой «меритократии стиля». Так, на съемках «На старт, внимание, марш!» (Ready Steady Go) Дасти Спрингфилд, обведя густо накрашенными глазами аудиторию, заметила фанатку в таком же платье из Marks and Spencer, что и у нее, и нашла в этом повод для радости[440]. Сходным образом Кэрол Денни, владелица бутика на Кингс-роуд, 430, могла открыто похваляться тем, что «бóльшая часть наших покупательниц – «долли-бёрдз», то есть, если снобствовать, девушки из рабочего класса. <…> Они, должно быть, тратят не меньше половины своей зарплаты на одежду». Подобные откровения стали признаком больших перемен в нравах и в приоритетах – как заметил на этот счет Джонатан Эйткен, «доллиз могут экономить на обеде, дебютантки могут брать в долг… фабричные девушки могут брать сверхурочные… главное, все без исключения делают это»[441].

Закат 1960-х

«Все были страшно богатыми, понимаете, некоторые сидели на шее у государства, другие, не знаю, приторговывая в углу рынка вручную окрашенными подштанниками. <…> В те времена Великобритания была страной с низкими арендными ставками, политикой дешевого продовольствия[442], довольно низкими зарплатами и высокими налогами – большинство моих знакомых жили очень скромно… подержанная мебель, старые дома и старая одежда шли в 1960-е годы по бросовым ценам или доставались вообще бесплатно. Из заброшенного дома можно было вынести вещи – никому не было до них дела. Ох, эти просторные побеленные комнаты с матрасом, накрытым индийским покрывалом, в углу. <…> Чистый аскетизм конца 1960-х»[443]. Поиски лондонского экономичного стиля, которые велись все 1960-е, пока чихвостили «долли-бёрдз», и вверх дном перевернули Кингс-роуд, завершились парой миль к северу от Края света, в некогда респектабельном Кенсингтоне, в магазине Biba Барбары Хуланики. Выше приведен фрагмент из воспоминаний Анжелы Картер, рассказывающей о тех вызванных неприятием популярной культуры и интересом к политике тенденциях, под влиянием которых у ее поколения формировалось чувство стиля: ретро, ориентализм, поиски новых применений для продукции одноразового использования, которые постепенно вытесняли характерную для Bazaar и ранних бутиков фетишизацию необременительной новизны. Сопоставление двух экспонатов из коллекции Музея Лондона наглядно демонстрирует произошедшую трансформацию. Темно-синее вискозное платье-комбинезон 1967 года от учрежденной Мэри Квант Ginger Group воплощает собой изощренный минимализм, характерный для Найтсбриджа Квант. Увеличенная версия домашнего детского костюмчика, застежка на молнию спереди и свободный покрой, вероятно, олицетворяющие курс на оголенность современного функционализма, дополнены броской деталью в виде удлиненного воротничка «а-ля Питер Пен» с отделкой контрастными белыми стежками по краям и общей гладкостью фасона. Шутливая бирка, стилизованная под дерзкий рисунок, поддерживает впечатление, что платье – не более чем детский комбинезон: на ней изображено детское личико в панамке[444]. На первый взгляд может показаться, что белый с темно-голубым костюм от Biba (жилет, прямая юбка с защипами и блузка из хлопковой органзы), созданный двумя годами позднее, сконструирован в соответствии с теми же принципами. Его простая дерзость и внешнее сходство (пуговицы спереди жилета, чрезвычайно функциональная короткая юбка простого кроя) также напоминают о детстве. Но костюм от Biba не производит такого же ощущения невинности. Жилет и юбка подчеркивают соблазнительную линию бедер и обшиты по краям пикантной светло-вишневой ниткой. Блуза оформлена пришитым галстуком и покрыта узором пейсли, длинные рукава дают небольшой объем в плечах и вновь мягко расширяются в запястье, обозначенном симпатичными перламутровыми пуговицами. Наряд от Biba более изощренный, ему недостает игривости, характерной для одежды Квант, он будто бы осознает себя в качестве взрослого платья для вечеринки или особого случая – его явная формальность указывает на едва сдерживаемое желание переступить границу[445].