Модный Лондон. Одежда и современный мегаполис - Кристофер Бруард

Читатели Time Magazine не сразу распознали иронию, и на полосе с письмами в редакцию в нескольких следующих номерах развернулась серьезная дискуссия о том, правдива ли статья и достойна ли она журнала. Авторы писем сравнивали cвингующий Лондон с безнравственным городом из «Ярмарки тщеславия» Уильяма Теккерея[418]. Один из читателей заявил, что «привлекательность города для слабоумных, выскочек и карьеристов – чертовски тяжелое испытание для его величия». Пытаясь вернуть столице аристократическое достоинство, он предлагал альтернативный образ «окутанной дымкой реки, криков уличных торговцев и запаха старых книг». Другой прочил стилевому ренессансу столь же короткий век, как и возрождению британской производственной промышленности, и писал: «вам удалось не разглядеть упадка у себя под носом. <…> Эти современные молодые мужчины и женщины перегорят так же быстро, как лампочки британского производства»[419]. На будущий месяц поток критики не иссяк – были опубликованы письма двух лондонских жителей, придерживавшихся противоположных взглядов. Девушка выражала свою горячую признательность «от лица доллиз, о которых вы написали, за отличную статью о свингующем, гипермодном Лондоне, и свое „фи“ всем американским индюкам, которые зовут его пустышкой». Ее земляк сетовал на то, что «гости столицы все еще могут наткнуться на закопченные улицы и грязные рестораны. <…> Девушки, если это не уборщицы улиц, не носят пластик. Карнаби-стрит никого не удивишь: здесь уже не первый год собираются типы вроде артистов массовки»[420].

Неудовольствие читателей апрельского выпуска Time Magazine вызвала не только поверхностность журналистского анализа, но и бессодержательность и невоздержанность новой модной элиты[421]. В 1970 году в известном интервью журналу Rolling Stone Джон Леннон сказал, что «классовая система и вонючее буржуазное общество остались нетронутыми, только стало больше детишек из среднего класса, которые разгуливают по Лондону в модных нарядах… ничего не изменилось, разве что мы стали лучше одеваться»[422]. Бернард Левин[423] тогда же сетовал на то, что мир стал похож на «цветное приложение к журналу», в нем «стало больше притворства, готовых комплектов», а «безобидное слово „тренд“ вдруг обросло новыми смыслами, когда последователи этого извращенного культа стали все более исступленно охотиться за самыми свежими безделушками… в цветовой гамме, которая поразила бы самых искушенных наблюдателей»[424]. С ним соглашается Джеффри Ричардс в своем исследовании британского кинематографа 1960-х – он осуждает аполитичность и гедонистические настроения внутри «пузыря» свингующего Лондона. Ричардс сожалеет о том, что кино 1960-х «в основном снималось о Лондоне, о мужчинах, о стиле, было катастрофически самодовольным». Прославление потребительской натуры, стоящей вне классовой системы, затмевало рассуждения о неравенстве, вопросах расы и пола, проблемах регионов. Любопытно, что в подтверждение своих слов Ричардс цитирует социолога Бернис Мартин, утверждавшую, что свингующий Лондон строился на принципах романтизма:

Романтизм разрушает границы, отвергает традиции, подрывает сложившиеся связи и универсализирует падение в бездну и восхождение к бесконечности. В основе романтической системы лежит удовлетворение потребности в самовыражении, допустимое на том основании, что человек обеспечен материально и не испытывает насущной необходимости бороться за выживание: поиск себя, самореализация, опытное и чувственное постижение[425].

Конечно, рассуждения Мартин, в сравнении с негативными оценками, которые дают феномену Леннон, Левин, Ричардс и прочие, выглядят куда более взвешенными. Действительно, замена авангардизма удовлетворением, при помощи средств, которые предлагает культура потребления, потребности в самовыражении позволяет судить о положительной стороне, должно быть, самого устойчивого клише, ассоциирующегося со свингующим Лондоном, – «долли-бёрд». В бутиках и дискотеках нового Вест-Энда девушки могли свободно «разрушать границы, отвергать традиции, подрывать сложившиеся связи». Хотя старые консерваторы, которые видели в образе долли нечто порочное, возбуждающее, заслуживающее лишь пренебрежения, могли воспринимать происходящее как угрозу общественному порядку, для мужчин из рабочего класса, женщин, чернокожих и гомосексуалистов лондонская мода была отдушиной, пространством возможностей.

Как вспоминала Шейла Роуботэм, в те годы молодая преподавательница колледжа в Хэкни, «свингующий Лондон… не имел к нам непосредственного отношения и воспринимался как что-то из области фантазии. Однако какие-то изменения в обществе это понятие отражало. <…> Из творческого хаоса возник альтернативный способ существования, который уже не был попросту маргинальным»[426].

Торжество долли

По утверждению Джонатана Грина, «долли-бёрд» «не были какой-то уникальной чертой 1960-х годов: в XVIII–XIX веках так называли распутных кокеток, а с начала XX века – привлекательных молодых девушек»[427]. Колин Макиннес считал самоуверенную лондонскую куколку прямой наследницей смышленой девочки-подростка из рабочего класса конца 1950-х годов, которую описывал следующим образом:

Ее голова не покрыта, у нее стрижка «пикси» или начес, волосы, возможно, подкрашены. Ее лицо бледно – дневной макияж с капелькой лилово– или кремово-розового и подводкой вокруг глаз, такой, как если бы вместо дневного света было искусственное освещение. Хлопковая блузка с декольте (и короткий пиджак-блейзер, если на улице прохладно или нужно что-то с карманами). Короткая широкая юбка с восхитительными нижними юбками из плотного нейлона, или, в случае похолодания, плотно обтягивающая бедра. Бесшовные чулки и светлые туфли с острыми мысами на шпильках-стилетах, в которых даже откровенно посредственные ножки смотрятся отлично. Светлая сумочка. Держится, начиная с тринадцати лет, с завидным самообладанием[428].

Макиннес уже перечисляет множество характерных для «долли-бёрд» 1960-х годов черт: от бледного макияжа, густо накрашенных глаз до подчеркнутой холодности. Однако очарование этой предшественницы «долли-бёрд» было принципиально иного рода. Прежде всего она, в отличие от своей свингующей подруги, стремящейся выглядеть как маленькая девочка, желала выглядеть по-взрослому умудренной. Начесы, юбки сложного кроя и шпильки-«стилеты» были позаимствованы у нарядных кумиров женщин Альмы Коган, Конни Фрэнсис, Бренды Ли и юной Ширли Бэсси, продвигавших идеал лощеной сексуальности, – стиль, предложенный этими ролевыми моделями, тяготел к интернациональному промышленному гламуру, который изначально был американским. Впрочем, привлекательность этого заимствованного стиля слабеет к началу следующего десятилетия. Альтернативный иконостас кумиров молодой британки состоял из стремительно завоевывавших популярность местных знаменитостей наподобие Хелен Шапиро (гордившейся тем, что она из Хэкни, – по ее стопам пошли Сэнди Шоу из Дагенхэма и Дасти Спрингфилд из Килберна) и прочих героинь, появлявшихся на страницах нового выводка британских подростковых журналов вроде Rave, Teen Scene и Petticoat.

Джордж Мелли называл эталоном «долли-бёрд» лондонскую модель Джин Шримптон. Ее образ был ярким, но мягким и не пугающим, и как никакой другой подходил для того, чтобы быть подхваченным толпой: «ее подражатели… все были как под копирку. У всех были чистые длинные волосы, желательно светлые, одинаково красивые лица, одинаково длинные ноги», – такое проявление легкомысленного и подражательного отношения к красоте, в котором отражалось покорное приятие легких наслаждений, тревожило Мелли: «Они олицетворяли подход к девушке как к объекту. Их укорачивавшиеся мини-юбки пробуждали некое отвлеченное, не захватывающее полностью желание»[429]. Хотя, несмотря на кажущуюся непринужденность внешнего вида, такая непосредственность в образе требовала определенных усилий, даже ливерпульские школьницы изрядно в этом поднаторели. Морин Нолан и Рома Синглтон вспоминали, какие ритуалы сопутствовали процессу создания образа:

Одежда и макияж появлялись по вдохновению, как и музыка. Благодаря новой моде на колготки юбки становились все короче и короче, и требовалось надевать двое трусиков, одни под, а другие – поверх колготок, чтобы издалека казалось, что у тебя голые загорелые ноги. <…> Я тратила много времени, пытаясь повторить макияж Твигги. Сперва наносились рассыпчатые тени для век. <…> Затем шли накладные ресницы, вплоть до трех рядов. <…> Незаменимой была черная подводка, именно с нее начиналось настоящее мастерство. В первую очередь следовало продлить линию накладных ресниц в дугу как у Клеопатры. <…> Затем очень осторожно под нижними накладными ресницами рисовалась тонкая черная линия. Результат в чем-то напоминал паука и был очень эффектным. В довершение выщипывали брови… и рисовали тонкую, но высокую арку, как у Джин Харлоу в лучшие годы. Завершался макияж глубокой черной водостойкой тушью, благодаря которой накладные ресницы сливались с настоящими[430].